مژده بده، مژده بده، يار پسنديد مرا

سايه‌ي او گشتم و او برد به خورشيد مرا

جان دل و ديده منم، گريه‌ي خنديده منم

يار پسنديده منم، يار پسنديد مرا

كعبه منم، قبله منم، سوي من آريد نماز

كان صنم قبله‌نما خم شد و بوسيد مرا

پرتو ديدار خوشش تافته در ديده‌ي من

آينه در آينه شد: ديدمش و ديد مرا

آينه خورشيد شود پيش رخ روشن او

تاب نظرخواه و ببين كاينه تابيد مرا

گوهر گم بوده نگر تافته بر فرق فلك

گوهري خوب نظر آمد و سنجيد مرا

نور چو فواره زند بوسه بر اين باره زند

رشك سليمان نگر و غيرت جمشيد مرا

هر سحر از كاخ كرم چون كه فرو مي‌نگرم

بانگ لك‌الحمد رسد از مه و ناهيد مرا

چون سر زلفش نكشم سر ز هواي رخ او

باش كه صد صبح دمد زين شب اميد مرا

پرتو بي‌پيرهنم، جان رها كرده تنم

تا نشوم سايه‌ي خود باز نبينيد مرا

محمدرضا لطفى يكى از شاخص ترين موسيقيدانان نسل تحصيلكرده در مركز حفظ و اشاعه و دانشكده هنرهاى زيبا در دهه ۵۰ و اوايل ۶۰است. او حدود دو دهه جلاى وطن كرد. اكنون خبر كوتاه بود و براى نسل جوان موسيقى مسرت بخش.
لطفى بازگشته است. اين بازگشت اما همراه باحضورى پررنگ جلوه كرده و خبر فعاليت دوباره مكتب خانه و تدريس اين هنرمند، نسل نوى موسيقى را به مركز شيدا كشانده است.
يك روز در ساعت ۹ صبح با او قرار گذاشتيم. مهربان وپرحوصله پذيرايمان شد. از گذشته گفت و از آينده.
آنچه در پى مى آيد حاصل اين ديدار و گفت وگو است:

گسست و انقطاع شكلهاى موسيقى، در موسيقى امروز ايران، عامل مهمى است كه بايد به آن پرداخت در واقع بحث را از اينجا آغاز كنيم كه تجربه، دانش و اندوخته نسلى كه با آخرين بازماندگان نسل استادان قديم مرتبط بودند (نسل بچه هاى حفظ و اشاعه و دانشكده هنرهاى زيبا) و در واقع تجربه شاگردان برومند، دوامى، شهنازى به نسل حاضر و نسل ما منتقل نشده است.آيا مى توانيم تصوركنيم كه اين محفوظات و تجربه منقل شده يا نه ؟
ابتدا بايد بگويم تصور جامعه موسيقى فعلى و نسل حاضر برپايه چند برداشت پايه ريزى شده كه بعضى ازاين برآوردها ازنظرتاريخ براى نسل بعد ازانقلاب درست ترسيم نشده.تصور اول اين است كه نسلى از موسيقيدانان از سال ۵۰ به بعد در اثر آموزش ممتد و زندگى شده با اساتيد در جامعه نمود يافته و رشد كرده اند و حال به تعبيرى نسل اول متخصصان نسل پس از انقلاب را تشكيل مى دهند. درموردتصوراولى بايد گفت كه در آموزش نسل اول يعنى نسل ما انقطاع پيش آمده و اينگونه براى آموزش نسل بعد ما نيز مشكل سازشده است و اينگونه وضعيت كنونى را پديد آورده كه همه مدعى استادى و تخصص و درك ازموسيقى رسمى (دستگاهى رديف شده) را دارند.
تصور دوم بر اين پايه استوار است كه اين موسيقيدانان يعنى - موسيقيدانان مشهور و صاحب نام فعلى- ساليان متمادى با استادان خود محشور بوده و از حلقه درس آنها در ظرفيت كامل بهره مند شده و اكنون به موسيقيدانانى متخصص بدل شده اند كه همه محفوظات وتجربه استادان نسل گذشته را فراگرفته اند. بنابراين اينگونه آموخته ها و تعليمات اين نسل به شاگردان منتقل شده و به همين ترتيب به شاگردان بعدى آنان نيزانتقال يافته است.اما تصور دوم هم از سرچشمه، پايه اى مخدوش دارد.
اين نكته كه استادان معروف كنونى ما نزد اساتيد بزرگ نسل قبل نظير استاد برومند، دوامى و ... موسيقى آموخته اند و نماينده آنها حداقل در امر آموزش را تشكيل مى دهند كه خود من هم اگرچه بيش ازبقيه ازحضور اساتيدم استفاده شايانى كرده ام نيز شامل اين گروه مى شوم؛ بايد صراحتاً اعلام كنم موضوع اينگونه نيست. نسل ما، بر پايه چند اصل با اين استادان مرتبط بوديم. اول آنهايى كه در هنرستان بودند و از آنجا ديپلم گرفتند. در آنجا، تنها «على اكبر شهنازى» حامل اين پيام و اين نوع موسيقى بود آن هم تنها به تارنوازان درس مى داد نه بقيه.مركز حفظ و اشاعه، واحد ديگرى بود كه امكانى بسياركوتاه براى بعضى ها به وجود آورد تا از مكتب درس استاد برومند و خيلى كوتاه از فروتن استفاده نمايند و با اين موسيقى مرتبط شوند و سرانجام بخش موسيقى دانشكده هنرهاى زيباكه باز با حضور يك استاد بارز به نام برومند و پاره اى استادان حق التدريسى نظير استاد بهارى كه يكى دونفر با او كار كرده اند.
حال بااين دلايل تاريخى موضوع را از اين منظر دقيق تر بررسى مى كنيم.
در هنرهاى زيبا، ما فقط دو دستگاه را با استاد برومند كار كرديم (پس تكليف دانشكده هنرهاى زيبا روشن شد!).در مركز حفظ و اشاعه كه همزمان با دانشكده يا بعد از آن بود، يكسال واندى با استاد برومند مرتبط بوديم كه تنها چند آواز و يك دستگاه راآن هم يك بارتعليم گرفتيم، سومين مركز يعنى هنرستان نيز از سال چهارم، به مدت سه سال با على اكبر خان شهنازى امكان كاركردن بود. (تكليف اين مورد هم با مدت زمان ۳ سال در سن ۱۴ سالگى كه محصل دوره دبيرستان را ميگذراند معلوم است!). تاريخ فعاليت استادان و شاگردانى كه بااين افراد به مدت محدود كاركرده اند روشن و گويا است و تاريخ فوت استادان نيز مشخص. سال شروع اين آموزش ها سال ۵۰ است و سال ۵۶ آقاى برومند و هرمزى فوت كرده اند استاد دوامى و بقيه نيز چندسال پس ازانقلاب دارفانى را وداع كرده اند. با ذكر موارد گفته شده و زمان تحصيل و مشغله هاى گوناگون و جوانى و كم تجربگى، ما يعنى بچه هايى كه به عنوان شاگرد اين اساتيد مطرح اند، حدود ۵۰ درصد از رديف- تأكيد مى كنم فقط رديف و حواشى آن مانند ضربى ها و پيش درآمدها و تصانيف وغيره -  را از اين استادان فراگرفته اند. به عبارتى ساير دانش اندوخته اين استادان هرگز منتقل نشده. مدعى بودن همه ما بعنوان حامل تمام وكمال دانش اساتيد مااغراق آميزاست. بنابراين نسل ما اكنون كه به آموزش مى پردازد با كمال تأسف به واقع نماينده نيمى از آن آموزش هاى استادان گذشته است. دقت كنيد كه حدود ۳۰ تا ۴۰ درصد رديف ها با استادان نواخته شده و مابقى از روى نوار يا نت نواخته شده كه نمى تواند حامل پيام اين اساتيدباشد.در بين اين نسل، البته كسانى بودند كه به خاطر عشق به رديف و علاقه شخصى و در زمانى پيش تر، در پى آموختن با استادان مرتبط بوده و با آنان كار كرده اند. اين عده بسيارمحدود و كار آنان نيز ارتباطى به هيچ يك از مراكز سه گانه بالا ندارد.
حال از تجربه خود و مسيرى را كه منجر به اندوختن مجموعه از آموخته ها از اين استادان شده بگوييد؟
اصولاً لازم است كه به شما و خوانندگان عزيزبگويم كه طرح تاريخى مسائلى كه اتفاق افتاده به اين دليل نيست كه اينجانب نقش خودم را بارزترازديگردوستان بنمايم و هركسى درعملكرد ساز و ساخته ها و فعاليت هايش به محك جامعه و تاريخ مى خورد. غرض يافتن دلايلى است كه ما را به روشنائى بيشتر هدايت كند و ما را از تابعيت تبليغات و ضرورت هاى مجازى و شهرت هاى ساخته شده كاذب به درآورد و با اين نگاه كنارهمديگربنشنيم و اصل را برپايه شناخت و تخصص و دريافت هايمان ازاساتيد خود و تجربيات شخصى قراردهيم و عامى گرى را كناربگذاريم و شهرت هاى اجتماعى خودمان را بر اصول حقيقت يابى علمى ارجح ننماييم كه اين همان خطريست كه ما را تاكنون درعرصه خيلى كارهاى ما درايران دچارمشكل نموده است.عرصه علم كه هنرموسيقى نيز بخش پايه اى اش براين مدار استوار است حكم مى كند كه با صميميت و انتقادى به خودمان و دشواريهايى كه با اين درگيربوديم برخورد كنيم. اينگونه است كه ما مى توانيم دراين آشفته بازار تدريس ها جايگاه درست و برحق و مقدس آموزش را مجدد بيابيم.
بايد درجواب شما بگويم كه من هم متأسفانه نتوانستم اين شانس را بياورم كه همه اندوخته هاى اساتيدم را، گرچه حتى يك جلسه كلاس هاى ممتد ده ساله من تعطيل نشد، فراگيرم چون اجل فرصت نداد و اين استادان با خود جواهرات زيادى را به گور بردند و من و بقيه را دچارعدم درك كافى نمودند.
اگرچه ازاين جمع چندنفر كارشان را سامان بيشترى دادند اما اين هم براى ادراك ازاين اقيانوس رديف و حواشى آن كافى نبود. بازمى گويم كه ما ازاساتيد خود آنگونه كه بايد استفاده مى كرديم نكرديم و عدم دقت ما و گرفتارى هاى ما اين امكان را ازما گرفت و استادان ما نيز خيلى علاقه اى نداشتند كه همه يا بيشتروقتشان را صرف آموزش ما كنند چرا كه مدت ها بود كه دل دماغ نداشتند و تنها كسانى را كه خيلى عاشق و مخلص بودند درجوارشان راه مى دادند.
شايد اين ادعا دربرخورد اول به مذاق برخى ازدوستان زحمت كش ما دراين راه خوش آيند نباشد اما به نوعى پاسخ پرسش اوليه شما است.آن تجربه اى را كه بايد نسل ما از استادان پيشين كسب مى كرد، نكرد يا نتوانست.مثلاً برخى از افراد يك يا دو جلسه استاد دوامى را ديدند. برخى فقط دو دستگاه به اضافه يك دستگاه يا چند آواز در مركز حفظ و اشاعه نزد استاد برومند كار كردند.البته بعضى ها هم بودند كه تمايل به ارتباط مداوم داشتند، اما به دليل مشغله و برنامه هاى متعددى كه مثلاً در راديو داشتند شايد حدود ۶ ماه با آقاى برومند ارتباط آموزشى شان را قطع كردند.اينگونه زمان سپرى شد و ما مانديم با موسيقى تاريخى يك كشور و انقلاب و مشكلات و نارسائى هاى زاينده ازآن. در نوشته ها و گفتارها و بيوگرافى ها، همه ما اينگونه عنوان كرديم كه نزد استادان پيش گفته مدت ها شاگردى كرده ايم و درمصاحبه ها جانشين آنها شديم و دريك جمله ظاهر عمل كرد آنها را گرفتيم و در پوست تخت ها نشستيم و اداى استادان بى نظير را درآورديم و اينگونه شاگردان هم مريدان ظاهرى ما شدند و امروزه هم براى همه ما مشكل است كه به جايگاه واقعى خود كه معلم هستيم برگرديم كه مقاميست شريف.هركس درجايگاه خود بايد واقعى باشد. تبليغات و دسته بازى ها بايد جاى خود را به حقيقت يابى و درستى بدهد و همه باهم دراين راه قدم برداريم تا آب رفته را به جوى بازگردانيم و كلاس هايى بوجود آوريم كه قادر به دفاع ازمقام معنوى هنرباشد. البته نبايد اين سخنان اينگونه تلقى شود كه زحماتى كشيده نشده، همه زحمت زياد كشيده اند و تأثيرات بسيارخوبى هم برروح و خرد جمعى ملت ايران گذارده اند اما نارسائى ها هم كم نبود كه بخشى ازآن به عهده ما موسيقى نوازان هست و بقيه برگردن شرايط و جريانات و پستى وبلندى هاى مصائب اجتماعى. البته حكومت هم دراين پيام نقش خودش را داشته و به اين جريانات كمك كرده كه آنها نيز بايد دراين برآورد انتقاد پذيرباشند و نقش خودشان را دراين آشفتگى هاى حاصل شده درعرصه هنر بپذيرند.
در واقع مى خواهيد بگوييد آن دانش و تجربه حتى به نسل شما همه منتقل نشده است؟
طبيعى است كه نمى توانست منتقل شود حال تصوركنيد كه شاگردان ما تا چه اندازه ازبستردرك رديف و حال و هوايش دورماندند.
تجربيات و اندوخته هاى شما چطور؟ آيا شما توانستيد منتقل كنيد و برخى ادعا كنند نزد شما موسيقى آموخته اند؟
اين نكته را با ذكر مواردى كه خود با آن مرتبط بودم و مربوط به خودم است بيان مى كنم. از سال ۵۳ آموزش و تدريس موسيقى را شروع كردم و در كانون چاووش هم درس مى دادم. مدت زمان تدريس من و مدتى كه از شاگردان نزد من تعليم گرفته اند مشخص است. اين شاگردان بخشى از آموخته هاى مرا فراگرفتند، نه همه آنچه را كه من مى دانستم.اينجا يك گسست پديد آمد.گسست و انقطاعى كه طولانى بود (به دليل عدم حضور من). حالا مثلاً شاگردِ شاگردِ من (كه ۵ سال نزد من كار كرده)، حالا خود استاد است! و نظرگاه خارج از ذهن دارد.
حال من به عنوان استادش برگشته ام. اينجا دو مشكل به وجود آمده: يك آنكه با من چكار كند، زيرا مسيرى كه پيموده، مغاير آن چيزى است كه من گفته ام يا از من آموخته و مشكل ديگر آنكه مى خواهد بازگردد و آموزشش را ادامه دهد، اما با شاگردان خود چكار كند. او اكنون استاد صاحب سبك و سياق شده و ادعا داشته كه همه چيز را آموخته، با بازگشت من پاسخ شاگردانش را چگونه بدهد؟!
طى ده سال گذشته، حضور من با اين مشكلات مواجه بوده و شايد اغراق نباشد اگر بگويم عده اى _از شاگردان- حتى مايل نيستند من در اين مملكت حضور داشته و زندگى كنم. زيرا ممكن است با اين حضور تكليف مواردى براى شاگردان موسيقى روشن شود.
در ادامه اين گسست و انقطاع مى خواهم بپرسم چرا ساز قدما و نسل گذشته با هر شيوه و كيفيتى، واجد معنا بود، اما امروزه با نسلى مواجهيم كه حتى با داشتن تبحر و تكنيك موسيقى، سازى فاقد معنا و گاه حتى بى معنا ارائه مى دهند؟ آيا اين به آموزش هم ارتباط دارد؟
البته هرنغمه اى به هرحال معنا دارد اما هرمعنايى عميق مى تواند نباشد. موسيقى هنرى شنيدارى است و گوش يكى از بزرگترين دستاوردهاى تعالى و تكامل انسان است. تنها انسان قادر است با شنيدن، تجزيه و تحليل كند و كلام و نغمه را به ذهن منتقل كند و گوش محور اين انتقال است بقول مولاناى بزرگ كه گفته است «بشنو ازنى چون حكايت مى كند» يا قول شمس كه گفته : «درشنيدن حظى هست كه درسخن گفتن نيست» موسيقى هنرى است كه از طريق گوش در بنيادهاى اوليه زندگى و طفوليت بايد درونى شود. درست به مشابه زبان و سخن گفتن. براى اساتيد نسل قبل اين اتفاق روى داده است. براى عبادى، بهارى، كسايى. آنان از كودكى در فضاى موسيقى سير مى كردند.طبيعى است كه ساز آنان معنادار باشد. در جامعه كنونى، اشخاصى هستند كه در محيط موسيقيايى نبوده اند و در تيررس شنوايى قرار نگرفته اند. آنان پيش يك استاد به فراگيرى موسيقى پرداخته اند آن هم درغالب نت و نوار، در قالب و شكلى كه فضاى شنيدارى كامل نبوده است.معلم با يك ربع تا بيست دقيقه درسى را گفته و ارتباط تمام شده. در اين شرايط حتى خود ميرزاعبدالله هم با ۲۰ دقيقه تدريس چيزى از فرهنگ شنيدارى را به تو منتقل نمى كند. موسيقى در جان شاگردان كنونى نرفته است به دو دليل: يكى آنكه زمان تدريس و ارتباط مدام شاگرد با استاد رخ نداده، دوم آنكه از ابزار ديگر غيرشنيدارى نظير نت استفاده شده كه مُخِل اين ارتباط و پيوند بوده. علاوه بر اين استاد وقت و فرصت آن را نداشته كه يك رابطه انسانى و درونى عميق با شاگرد خود برقرار كند. مسائل اقتصادى نيز مزيد برعلت شده است. هنرجو پس از يك مدت كوتاه كه درس گرفت، شروع به درس دادن مى كند. شاگرد او هم درسى را كه فراگرفته به ديگرى و به همين ترتيب طى دو دهه اخير سيستمى در آموزش موسيقى پديد آمده كه خود ناقص الخلقه است. مثالى از مراحل آموزش خود مى زنم تا مطلب روشن تر شود. حدود ده سال با استاد دوامى كار كردم. در اين مدت، با استاد زندگى كردم، سفر رفتيم و ...غروب ها در جاده لشگرك كه ايشان خاطره داشت قدم مى زديم.يادم مى آيد يك روز، سنگى را نشانم داد و گفت: «من و درويش خان روى آن سنگ ساز و آواز بى نظيرى اجرا كرديم و اين تصنيف را خواندم.» تصنيفى را كه مدت ها در پى اش بودم و استاد يادش نمى آمد، در آن لحظه خواند. من مجبور بودم اينگونه مواقع ابتداى تصانيف را حفظ كنم تا بعداً يادآورى كنم تا آن را درس بدهد.
عاشق استادم بودم. به واقع مى خواهم بگويم، ارتباط با استاد همه اش انتقال معنى بود، انديشه بود، احساس بود و منش. اين موارد مهمى است در رابطه با سنت آموزش سينه به سينه. هنرسينه به سينه تنها درس گرفتن چند نغمه نيست.
انتقال فرهنگ سينه به سينه آداب و روشى خاص دارد. درمورد استاد دوامى، من مى بايست شاگرد دو-سه نسل بعد از او مى بودم. اما در دوران جوانى بايد به عقب برمى گشتم تا به فرهنگ زمان او خود را هماهنگ مى كردم تا به اين سنت و فرهنگ دسترسى پيدا كنم. حال به زمان خود مى رسيم. شاگردى كه خود را بسيار علاقمند و شيفته مى داند وقتى به او مى گويم كه اين موارد را به اشتباه فرا گرفته و مثلاً اين نمونه اى كه اجرا مى كنى، نمونه سالم و صحيحى نيست و بايد اين حالت و اين كيفيت را دارا باشد، به او برمى خورد، گاه حتى عصبانى هم مى شود. زيرا در آن سنت زندگى نكرده و به آن طريق و راه آشنا نيست. اكنون همه چيز شرطى است. عشق به استاد شرطى است. عشق به شاگرد شرطى است. متأسفم كه بگويم در دوران ما وقايع به گونه اى اسفبار شده كه گاه حتى استاد از شاگرد و امكانات او مى خواهد استفاده كند! در شرايط حاضر، همه چيز روال مكانيكى به خود گرفته است. در تمام دنيا، هنرها- چه در شكل سنتى و چه مدرن- اگر جنبه مكانيكى به خود گرفت، از هنر بودن خود خارج شده و به صنعت تبديل مى شود.
در يك تداوم و محيط ارتباطى درست، جوهره فرهنگى يك پديده در اينجا موسيقى ايرانى و رديف شناخته مى شود. در واقع اگر مى خواهيم يك تغيير بنيادين يا يك اتفاق در محيط موسيقيايى بيفتد، بايد نگاهمان را به آموزش تغيير دهيم. بايد راه حلى پيدا شود كه خروجى انتهاى آموزش، منجر به پرورش يكى از ۵ گروه موسيقى يعنى هنرمند، رديف دان، محقق، رديف شناس و مجرى شود.

به نظر مى رسد در سيستم گذشته، اين بخش ها، چندان از هم تفكيك نبوده و يا چنين تعريف و برداشتى وجود نداشته، ضمن آنكه ما با كسانى مثل درويش خان مواجهيم كه چند وجهى اند؟
در قديم هم اين تفكيك ها بوده است. شاگردان به دلايل متعدد با توانايى هاى مختلف وارد عرصه موسيقى شده اند. شاگردى ممكن است با استعداد فراوان، هم اين ابعاد در او رشد يابد.همان درويش خان را مثال مى زنم. هم نوازنده است، هم رديف دان، هم خلاق و مبتكر بداهه پرداز است، باشعور، تأثير گذار و جريان ساز. در همان مقطع آدمى مانند فخام الدوله هم وجود دارد كه فقط رديف دان است.
آنهايى كه با استعدادند، مى توانند داراى مختصاتى از جنس درويش خان شوند. كسانى كه آمادگى كمترى دارند و خيلى با استعداد نيستند، اما با عشق به موسيقى ادامه مى دهند، بدل به رديف دان و راويان هنر مى شوند. مانند اسماعيل قهرمانى كه اگر نبود، آقاى برومند هم به عنوان راوى رديف ميرزاعبدالله...نبود. پس اينها هم بسيار مهم اند. برخى هم فقط مقلد و مجرى موسيقى اند. چندان استعداد و خلاقيت ندارند، و تنها در اجرا احساسشان به كمك مى آيد.
بنابراين اين سيستم هميشه وجود داشته و هركس باتوجه به توانايى و ميزان شيفتگى و علاقه به سمت يكى از شاخه ها كشانده مى شد. درست است كه ما در سنت از چيزهايى كه وجود داشت حرف نمى زديم، اما نتيجه اش را مى ديديم. استاد به دليل قدرت تشخيص، شاگرد را به سمت و سوى مورد نظر هدايت مى كرد. به واقع استاد، شاگرد را هدايت مى كرد و گاه حتى نزد استاد ديگرى براى فراگيرى موردى خاص مى فرستاد.سنتى كه عرفان ما هم هنوز داشته و همواره اجرا مى شده است. مثال ديگرى مى زنم. در كشور ما تنها جايى كه اين سنت- منظور سنت شنيدارى- همچنان پا برجا مانده و در آن سنت شنيدارى اتفاق افتاده، حوزه هاى علميه است. در آنجا سلسله مراتبى وجود دارد كه بايد رعايت شود. اين سنت در دوران مدرن ايران، در ساير عرصه ها تخريب يا تضعيف شده است.
در موسيقى، هركسى براى خود صاحب كرسى شده است. سيستمى در اين سال ها تثبيت شده كه خود به يك سنت بدل شده است حال مى خواهيم اين را تصحيح كنيم. اين كار بسيار مشكلى است. زيرا چيزى كه بدل به سنت شده تا بخواهى تغييرى در آن وارد كنى، داد همه بلند مى شود!
برخى به من گفته اند، اگر تو (لطفى) بخواهى وارد عمل شوى و سيستمى را به تدريج و آرام آرام احيا كرده و جايگزين كنى، بيشترين مشكلت با موسيقى نوازان خواهد بود! كه اميدوارم كه اينگونه نباشد. در اين سالها اتفاقهايى افتاده است كه اكنون هرگونه جابه جايى و تغييرى با مشقت و رنج فراوان روبه رو است. دراينجا بايد اعلام كنم كه ما بايد حافظ موسيقى و آموزش آن باشيم، پس بايد با هم اين كاررا بكنيم بايد همه به اين نتيجه برسيم. درتمام ايران صدها هزار دستى برموسيقى دارند كه چشم اميدشان به ماست.اگركمى منيت ناسالم را كناربگذاريم مى توانيم با هم شرايط بهترى را براى موسيقى و فرزندان اين مرزو بوم بوجود آوريم. براى هيچ كس عرصه بروز تنگ نيست، همه جا و مكانى مطمئن ترخواهيم يافت و اميدارم احتياجى به تخريب نداشته باشيم.
ما به جايى رسيده ايم كه مى پرسيم «حال بايد چه كار كرد؟» شايد در ابتداى قرن ۲۱ اين حرف درست نباشد اما اگر بخواهيم از واژه مثلاً انقلاب در هر پديده اى _ ادارى، اقتصادى، هنرى و ... استفاده كنيم، بايد در موسيقى و هر پديده اى ديگر يك رفرم صورت گيرد. اگر ما هنرمندان، متخصصان، روشنفكران مى خواهيم كه مملكت ايران در مسيرى پيش رود كه همگان به آرامش برسند و به عبارتى پديده هاى آن در يك صراط مستقيم قرار گيرند، نياز به تلاش و كوشش و اقدامات اساسى و بنيادين است. اين ديدگاه من است و اگر انتقادى مى كنم، از روى عشق و علاقه است نه از جهت قدرت طلبى يا سركوب. زيرا اين واژه ها از ذهنيت تاريخى حيات معنوى من بيرون رفته است.
اين اقدامات و مسيرى كه از آن صحبت مى كنيد آيا راه كار يا ايده و طرحى براى عملى ساختن آن مى توان ارائه كرد؟
احترام به تخصص نخستين شرط يا حركت براى اين منظور است. ضمن آنكه هركس در جايگاه خود با توجه به اين تخصص قرار گيرد. البته اگر هركس تخصص و دانش خود را در امر مربوطه به رسميت بشناسد و بپذيرد.
در اين رويكرد، هر موسيقيدان نيز با توجه به اين جايگاه و تخصص فعاليت كرده و به اظهار نظر مى پردازد. اينگونه وضعيت برخى پرسش ها هم روشن است. خبرنگارى كه از من مى پرسد تكليف هنر نو چه مى شود؟ سه تار شما كى مانند شعر نيمايى مى شود؟! و سؤالاتى از اين دست؛ بايد به سراغ كسانى برود كه موسيقى اركسترال سمفونيك ايرانى- تركيبى از موسيقى و سازهاى ايرانى و غربى كه من آن را موسيقى التقاطى مى نامم- كار مى كنند و آنان پاسخ اينگونه پرسش ها را بدهند. چرا اين منتقدان و خبرنگاران انگشت روى موسيقى ملى كه پيشينه تاريخى دارد، مى گذارند؟ اين برخورد با اين موسيقى كه پيشينه و كاركرد مشخص داشته و مثلاً امثال درويش خان، طاهر زاده، خوانسارى، كسايى و ... نامدار اين مكتب موسيقى اند و پاسخ خود به جامعه را داده و جامعه هم آن را پذيرفته، با پرسش هاى پيشين، برخورد انحرافى است.
آيا در زمينه اينگونه تحولات كه چنين پرسش هايى را سبب مى شود، اقداماتى صورت گرفته است؟ ريشه اين پرسش ها در كجاست؟
تجربيات و عملكردهايى صورت گرفت. مثلاً هوشنگ استوار حدود ۵۰ سال پيش سمفونى يا ديگر قطعاتى را نوشته و اجرا كرد. آثارى كه شايد نسل حاضر حتى آنها را نشنيده باشد و به واقع هم دوره هاى نيما زحمات و تلاشهاى گسترده اى در موسيقى و براى تحول و نوآورى آن انجام دادند. درمكتب وزيرى نيز اتفاقات خوبى افتاده كه با خانه نشين شدن اين استاد و بازشرايط ناسالم گذشته ايشان هم نتوانستند حداقل به آرمان هاى اركسترى خود برسند. سنت آهنگسازان مكتب هنرستان عالى به دليل كودتاى ۳۲ منتقل نشد. بسيارى از آنها خانه نشين شدند يا از ايران رفتند. تلاش آنها به مثابه غنچه اى بود كه قبل از شكفتن و امكان حيات يافتن، در نطفه خفه شد.
اينجا به سؤال قبل باز مى گردم. اين مقدمه را گفتم تا عنوان كنم، براى پرسش پيرامون تحولاتى از جنس نيما در شعر بايد به سراغ اين طيف رفت. پاسخ اين پرسش ها نزد اينان است. اما مثلاً اگر از برومند مى پرسيديم: «تكليف هنر نو، موسيقى نو و شعر نو چه مى شود؟!» او قائم به ذات نيست كه جواب اين پرسش ها را بدهد. اصلاً ممكن است شعر نو دوست نداشته باشد. در حقيقت او نماينده تفكر و جريان ديگرى از موسيقى است. از او بايد پرسيد: «چگونه مى توان عارف شد؟ شيدا شد؟ درويش خان شد؟ يا رديف دان بارزشد تا او پاسخ شما را بدهد و راه را نشان دهد.» البته مسائلى هم به اشتباه و انحراف رخ داده و به اين برداشت هاى غلط دامن زده است.
گاه موسيقيدانى تحت تأثير القائات و جريان هايى، حتى عليه سنت موضع گرفته اما با سپرى شدن زمان، واقعيت حتى بر آنان هم مشكوف شده و مواضع خود را تعديل كرده اند. همه موسيقيدانان تعهد نكرده اند كه ببينند جريان سازهاى اجتماعى و فرهنگى چه كار مى كنند، وگرنه بايد همه عمر مصروف چنين موضع گيرى ها و عملكردهايى شود.
امروزه يك نفر مى خواهد از همه چيز سر در بياورد، سياست، اقتصاد، مسائل فرهنگى و تازه بنشيند مثلاً رمانش را بنويسد.اين رويكرد، تمام هستى هنر را به بن بست كشانده و راه آن را مى بندد. يعنى دائم تجزيه تحليل كردن و خواندن تا هنرمند بداند چه بايد بكند. هرحرفى و سخنى مى تواند دردسرزا شود. هنرمند نمى تواند مرتب بند بازى كند و حفظ ارزش هاى فرهنگى نبايد تا اين اندازه دركشورى مشكل زا باشد. اگردوره حافظ بوديم كه شكل غزل ها و معانى چند پهلو شد، امروز حدود ۷۰۰ سال ازآن تاريخ مى گذرد. يعنى بايد پيشرفت كرده باشيم و هنرمندان راحت تر به زيست هنرى و خلاق خود بپردازند.
زندگى مدرن حكم ميكند كه هر تخصصى در جاى خودش به موضوعات مربوطه اش پاسخ دهد. يك مسؤول آموزش موسيقى دانشگاه در جايگاه خود مى بايست مسائل آموزشى را با برنامه ريزى صحيح به انجام برساند. يك آهنگساز كه كار اركسترى و سمفونيك مى كند، مى تواند به پرسش هايى در زمينه خلاقيت، شيوه كار، تفكر و اين جنس موسيقى پاسخ دهد.اما از او مى پرسند: «تكليف موسيقى ايرانى (موسيقى سنتى) چه مى شود و كى اين موسيقى مى خواهد از اين بن بست خارج شود؟!» خب، اگر او موسيقى ايرانى را مى شناخت يا علاقه داشت، به اين موسيقى مى پرداخت.اما به هر دليل او وارد عرصه ديگرى از موسيقى شده. پاسخ او دو روى سكه دارد. اگر آدم صادقى باشد مى گويد: برويد و از متخصص اين موسيقى بپرسيد و اگر نخواهد با صداقت عمل كند، به اين مسير و اين راه موسيقى واكنش منفى نشان داده و مى خواهد آن را از پايه بزند.
اما حقيقت آن است كه هيچ كس و هيچ تفكر يا گرايشى سد راه ديگرى نيست. همه شاخه هاى موسيقى به موازات هم بايد حضور داشته باشند تا هر موسيقيدان در بخش مربوط به خود بتواند به رشد و خلاقيت برسد.
در زمينه اهميت و اعتبار موسيقى ملى و موسيقى بومى كشورمان مثالى مى زنم. در هندوستان ملاقاتى با «امجد على خان» بزرگترين سارود و دف نواز هندى كه شهرت جهانى دارد، در خانه اش داشتم براى او ساز مى زدم.او مى گفت: «موسيقى ايران، يك موسيقى ملودى پرداز و كشور ايران داراى فرهنگ ملودى پردازى است. موسيقيِ هند به لحاظ ملودى پردازى و زيبايى ملودى كه معروف شده، تحت تأثير اين خصيصه موسيقيِ ايرانى است.» اين عبارت به معناى اين است كه فرهنگ ايران، پشتوانه يا ظرفيتى دارد كه فرهنگ ملودى پردازى در آن شكل گرفته است. حال بياييم اين رويكرد فرهنگى را نديده بگيريم، به آن ضربه بزنيم، آن را تقويت نكنيم. امروز اگر تصنيفى در ايران ساخته مى شود، اگر ملودى زيبا نداشته باشد، در لحظه نابود مى شود. تفاوتى هم ندارد كى بسازد و چه نوعى از موسيقى ايرانى باشد حتى موسيقى هاى عامه پسند- همه با اتكا به ملودى زيبا قدرت ماندگارى دارند. تصانيف عارف قزوينى _ مثلاً از كفم رها، در افشارى- به دليل ملودى زيبا ماندگار شده اند. آن چيزى كه باعث ساختن اين ملودى ها و در واقع اين تفكر مى شود يك بسترى دارد. تمام سخن من اين است، اين بستر بايد درست شود و تقويت شود. با آموزش درست، ايجاد محيط مناسب، مجالس و پايگاه هاى انس و الفت و نزديكى انسانها. من حدود ده سال است كه به ايران رفت و آمد مى كنم.طى اين مدت، در مجالس و محافلى كه افرادى حضور داشته اند، همواره از من پرسش كرده و خواسته اند حرف بزنم. با همه علاقه اى كه به ساز من دارند، هيچگاه نخواسته اند كه سازى بشنوند. زيرا عادت كرده اند بحث كنند و حرف بزنند! هميشه عمل دشوارتر از حرف زدن است.
به قول استاد بهارى: «آن وقت ها ما را دعوت مى كردند كه ساز بزنيم.حالا دعوت مى كنند حرف بزنيم!»
اگر قرار باشد فقط حرف بزنم و در دانشكده ها و مجالس رسمى موسيقى فقط سخن بگويم، و به جاى كنسرت دادن درصحته سخنرانى كنيم، چيزى حاصل نمى شود. سخنرانى محلش جاى ديگريست. يك موسيقيدان (نوازنده) بايد روزانه تمرين ساز كند. هميشه بايد آماده بود و در همه حال بتوان به نوازندگى پرداخت. وضعيت امروز اما روشن است. خواننده اى كه ۶ ماه نخوانده، تمرين نداشته و در وضعيت مساعدى نبوده، حال بايد كنسرت بدهد. البته او مقصر نيست. شرايط، وضعيت را اينگونه كرده. تازه وضع دركنسرت هاى خارج ازكشوراسفناك ترشده چرا كه ديگرفيلتر مردم و منقدان روزنامه ها و ديگرانديشه ورزان داخلى نيستند. درهرگوشه اى كسى يا كسانى مى آيند زير عنوان هايى چون: موسيقى عرفانى، درويشى، اصيل، سنتى، تارگى روحانى و مدرن موسيقى هايى را ارائه مى كنند كه نه سردارد و نه ته. بعضى ازخوانندگان معروف به تازگى موسيقى كاليفرنيايى راحتى با عدم دانش درست دود و دم مى دهد و مدعى مى شود كه ديگردوره موسيقى قاجارتمام شده. اين تظاهربازى ها ديگربس است و جادارد كمى خرد جايش را به نفس مطمئنه بدهد.
آيا امكان يا اميدى براى عملى شدن اين ايده ها و سخن ها هست؟
يك نكته مهم بگويم: بخش اعظمى از سخن ها و حرف هاى ما تابع است. حرف هايى كه من و شما مى زنيم اگربه آن فكرنشود چيزى ازآن حاصل نمى شود و درحد درددل مى ماند. اما درلابلاى سخنان من مطالبى هست كه راه برهاى امورات كشورى مى توانند بدان توجه كنند و بدانند كه شرايط هنر تا حدود زيادى تابعى از سياست گذاران و سكانداران فرهنگى كشور بوده و مسؤوليت آنها و ضعف آنها درمديريت نقطه عطف همه اين مسائل است كه صادقانه حتماً به اين شهروند كه پيشرفت كشورش را مى خواهد احترام مى گذارند.
اگر موسيقى نوازان و گردانندگان مملكت به اين سخنان گوش ندهند و يا باور نداشته باشند، صحبت هاى ما نه تنها در حد «درد دل» باقى مى ماند كه حتى شايدباعث تشويش و به هم ريختن جو حاضر هم مى شود.
ضمن آنكه عادت كرده ايم به هم بريزيم، اما چيزى را جايگزين آن نكنيم.با سخن ممكن است به هم بريزيم، اما راه چاره و علاجى ايجاد نمى كنيم. بنابراين، سياست گذاران و عرصه هاى كلان فرهنگى، سياسى و اقتصادى اگر به ضرورت چنين سخن هايى پى برده و آن را در جريان امور و عملكرد و سياست گذارى خود قرار دهند، مى تواند سخن ها و حرف ها مفيد و مثمرثمر باشد. اين مسائل، فقط محدود به چهار شاگرد و اطرافيان و دوستان يا حتى جمع موسيقيدانان نيست. ما شخصيت مستقل و قدرت اجتماعى و فردى خود را دارا هستيم و در بخش خصوصى فعاليت خود نيز عملكرد قوى داريم. اما اگر بنا بر حال يك معضل -مثلاً آموزش بنيادين موسيقى- باشد، ما همه تابعى از شرايط حاكميم.چرا امروزه برخى ديگر حاضر به مصاحبه، گفت و گو يا حتى ارائه اثر نيستند؟ زيرا در همه اين سال ها و دو دهه اخير، همه حرفها زده شده، سخنها گفته شده، شوراها تشكيل شده، انجمن موسيقى، خانه موسيقى، خانه هنر تأسيس شده، آدمها حضور يافته اند، پشت ميز نشسته اند، كار كرده اند؛ اما حالا بعد از ۲۷ سال، باز هم شما پرسش هايى مطرح مى كنيد كه چه كار بايد كرد و چرا اينگونه شد؟ مى خواهم بگويم من به تنهايى نبايد در اين مورد صحبت كنم.
در واقع اين وظيفه نهادى مانند خانه موسيقى است كه قدرتى داشته باشد، برنامه اى را بنويسد و آن را به جاهاى مربوطه -وزارت ارشاد، راديو تلويزيون و وزارت علوم ارائه دهد. يك همكارى و ارتباط ارگانيك لازم است. هر مملكت، كشور و سيستمى، تمام اجزاى آن به صورت ارگانيك كار مى كنند. شايد مشكل اصلى كشور ما در عدم هماهنگى اجزا با مركز ثقل در يك بافت همگون و ارگانيك است. سيستم اجتماعى، سياسى، اقتصادى و فرهنگى ما با هم بايد عمل كنند تا بتوان به عملكرد، تغيير و اتفاقى انديشيد.هر عضوى مى داند وظيفه و عملكردش چيست. اما در پيوند اين اعضا، امكان عمل هست.هنر و فرهنگ در يك سيستم كل حضور دارند و همانند شريان آبهاى زيرزمينى در جريان اند. در تقابل و پيوند همه سيستم مى توان اميدى به طرح مشكلات و حل آنها داشت.حال عده اى هم مى گويند ما با جو موجود كارى نداريم و نمى خواهيم با شرايط فعلى جامعه كار كنيم. اما با اين رويه كه مشكلى حل نخواهد شد. ضمن آنكه مى توان از اينان پرسيد چه مورد يا مواردى را مى توانى جايگزين آن كنى؟
بايد پذيرفت ما در اين مملكت و با سيستم موجود زندگى مى كنيم، پس بايد مسيرى را انتخاب و عمل كنيم تا به يك هدف و شرايط مطلوب، مساعد و مناسب برسيم.
آيا موارد يا مشكلات ديگرى هم وجود دارد كه در پايان بحث بخواهيد مطرح كنيد و برنامه خودتان چيست؟
ما هنرمندان بايد با هم ارتباط داشته باشيم، بحث كنيم، سمينار بگذاريم. در اين سمينار به جاى اينكه من سخن بگويم و بخواهم تصميم بگيرم، مى بايست آقاى عليزاده هم باشد آقاى درويشى هم باشد، آقاى شجريان، آقاى فخرالدينى، آقاى دهلوى ، آقاى كيانى و دهها نقرمتخصص و راه گشا باشند. خبرنگاران هم حضور داشته باشند. دانشجويان موسيقى و هنرى هم حاضر باشند. مجموعه اى از پرسش ها و پاسخ ها با حضور متخصصان صورت گيرد تا نخستين حركت در ايجاد يك رفرم باشد كه از آن سخن گفتم. صداقت بزرگترين دست آورد آرمان انسانيست و ما بايد تنور صداقت را بيشتر گرم نگاه داريم و دوستى و مهر را گسترش دهيم كشور ما با آيين مهر بيشتر نياز دارد و همه چه جكومت و چه دولت و مردم بخصوص هنرمندان بايد مهرورزى را پيشه خود و شاگردانشان كنند كه سخت كينه ورزى تماميت ارزى ما را به هم خواهدريخت كه ديگر ماو هنرمندان ما دراين زرادخانه جهانى كارى نميتوانيم بكنم.
درانتها مى خواستم به اطلاع خوانندگان شمابرسانم كه مركزآموزش ميرزاعبدالله كه درچهارچوب بنياد شيدا و هماهنگ به ايده هاى آموزشى اينجانب كارخواهدكرد گشايش يافته است. دراين مركزآزاد آموزشى من طرح بنيادهاى آموزشى را بصورت يك دفترچه كوچك دراختياردانشجويان قرارخواهم داد تا آنها بتوانند با آينده اى روشن تر راه تعليم خود را هموارنمايند.ما اطلاعيه اى درروزنامه ها خواهيم داد كه بايد آمده و فرم مورد نظر را دريافت كرده و پركنند تا حد و حدود كلاس هايشان روشن شود.نحوه آموزش برپايه سخنانى ست كه تاكنون درمطبوعات ايراد كرده ام و اميدوارم اين مكتب بتواند رفته رفته با معلمين جديد و با سابقه همكارى نمايد.خود من به آموزش رديف نوازى تحليلى خواهم پرداخت و براى مدتى هم سلفژ ايرانى را عهده دارخواهم شد.اينگونه اميدوارم كه بتوانم شروع خوبى دركارهاى آموزشى داشته باشم و اين محيط آموزشى بتواند ازحال و هواى خوب موسيقايى و معنوى برخوردار شود.

با من بي‌كس تنها شده، يارا تو بمان

همه رفتند ازين خانه، خدا را تو بمان

من بي‌برگ خزان ديده، دگر رفتني‌ام

تو همه بار و بري، تازه‌بهارا تو بمان

داغ و درد است همه نقش و نگار دل من

بنگر اين نقش به خون شسته، نگارا تو بمان

زين بيابان گذري نيست سواران را، ليك

دل ما خوش به فريبي است، غبارا تو بمان

هر دم از حلقه‌ي عشاق، پريشاني رفت

 به سر زلف بتان، سلسله‌دارا تو بمان

شهريارا تو بمان بر سر اين خيل يتيم

پدرا، يارا، اندوهگسارا تو بمان!

سايه در پاي تو چون موج چه خوش زار گريست

كه سر سبز تو خوش باد، كنارا تو بمان

قدماي موسيقي ايران، سازهاي متداول زمان خود را به لحاظ روش توليد صدا به سه گروه اصلي دسته‌بندي كرده‌اند: نخست ذوات‌الاوتار كه صداي آن‌ها از ارتعاش يك وتر با سيم كشيده حاصل مي‌شود؛ دوم، ذات‌النفخ، شامل تمام سازهاي بادي؛ سوم، ابزار ايقاعي يا كوبه‌اي نظير دف و تنبك.

خانواده‌ي ذوات الاوتار، خود به لحاظ ساختار توليد صدا به دو گروه تقسيم مي‌شوند: الف: مضرابي ب: كششي. گروه مضرابي نيز از نظر نحوه‌ي نوازندگي به دو گروه كوچك‌تر تقسيم مي‌گردند: 1- مضرابي مقيد مانند تار، سه‌تار و گيتار، و 2- مضرابي مطلق مثل سنتور، قانون و پيانو. دوتار نيز متعلق به خانواده‌ي سازهاي مضرابي مقيد است،‌زيرا سيم‌هاي آن با يك دست مضراب (پنجه) خورده و با دست ديگر طول سيم مرتعش كم و زياد مي‌شود. همان‌گونه كه از نام «دوتار» پيداست، فقط دو عدد سيم دارد. شكل و شمايل آن بيش از هزار سال است كه بدين صورت باقي‌مانده و تغييراتي بسيار جزئي را پذيرفته است. اگر هم تغييراتي اساسي در اين ساز پديد آمده، به پيدايش‌سازي جديد منجر شده است، مانند سه‌تار، ديوان و... .

اين‌كه چرا سيم‌هاي دوتار بر عدد دو ثابت مانده و بر تعدادشان افزوده نگشته يا چرا پرده‌هاي روي دسته‌ي ساز بين پنج تا چهارده پرده ثابت مانده و افزايش نيافته است، همه به كاربري‌ساز و نياز مخاطبان‌اش مربوط مي‌شود. درواقع همين تركيب موجود كل احتياج موسيقي‌دان نواحي مربوطه را برآورده كرده و نيازي به دست‌كاري در ساختمان ساز نبوده است. علاوه بر اين، هرگونه تغيير اساسي در ساختمان دوتار ممكن است وجه تسميه‌ي آن را بر هم زده و محصول جديدي را در تضاد با اين عنوان پديد آورد. براي مثال، اگر يك يا دو عدد سيم ديگر بر آن بيفزايند، چيزي شبيه سه‌تار امروزي مي‌شود، يا اگر كاسه‌اش را بزرگ‌تر كنند، شكل عود را پيدا مي‌كند كه در هر دو حالت، ديگر دوتار نيست. اما دليل فني ثابت ماندن ساختمان ساز طي هزاران سال، مربوط به نحوه‌ي صداهي و شيوه‌ي نوازندگي آن است. سيم‌هاي دوتار نه با مضراب، همچون تار، و نه با ناخن، همچون سه‌تار، بلكه با پنجه نواخته مي‌شوند. نوع نوازش سيم از ناحيه‌اي به ناحيه‌اي ديگر متفاوت است، ولي در بيش‌تر نواحي، نوازندگي با انگشت سبابه هم‌راه انگشت شست صورت مي‌گيرد و گاهي به هنگام نياز، ساير انگشتان هم به كمك آن دو مي‌آيند. اين شيوه‌ي نوازندگي كه تناسب قابل قبولي با دو عدد سيم دارد، اگر در سازهاي با سيم بيش‌تر به كار رود، فقط صداي حاصله شلوغ‌تر مي‌شود و اين پرسش پيش مي‌آيد كه چه نيازي به سيم‌هاي اضافي است؟ براي درك بهتر موضوع مي‌توان طريقه‌ي نواختن دوتار را بي‌كم و كاست روي تار و سه‌تار تجربه كرد. روشن است كه خشونت صدا مجالي براي استمرار نوازندگي نمي‌دهد، زيرا سازهاي مذكور بر اساس نواختن با مضراب طراحي شده‌اند.

دامنه‌ي صوتي دوتار بسيار محدود و در حدود يك و نيم هنگام است. به همين دليل و همچنين به علت محدوديت تعداد پرده‌هاي ساز، نغمات استخراجي آن تنها از يك يا دو صداي شاهد توليد مي‌شوند، درحالي‌كه اين تعداد در تار و سه‌تار حدود شش وضعيت است، براي مثال، در اين سازها دست‌كم از شش نت مختلف مي‌توان شور، ماهور، دشتي و... نواخت. با آن‌كه موسيقي نواحي ايران همانند رديف دستگاهي بر اساس پردازش ملودي و نغمه استوار است، اما در گونه‌هاي دوتارنوازي شمال خراسان و تركمن صحرا، نوعي از موسيقي دوصدايي به گوش مي‌رسد كه درواقع داراي هارموني است. به اين صورت كه سيم دوم دوتار به‌طور پيوسته با سيم اول ايجاد هماهنگي و هارموني مي‌كند.

كاسه‌ي دوتار معمولاً از چوب توت و دسته‌ي آن از چوب گردو ساخته مي‌شود. اندازه‌ي كاسه در نواحي مختلف ايران، متناسب با فرهنگ موسيقايي هر منطقه، كوچك و بزرگ است. اگر بخواهيم دوتارهاي نواحي ايران را به لحاظ جغرافياي فرهنگي دسته‌بندي كنيم، به چهار ثانيه‌ي عمده برمي‌خوريم: الف - دوتار رايج در جنوب و شرق خراسان؛ ب – دوتار رايج در شمال خراسان تا بجنورد؛ ج – دوتار تركمني محدود به استان گلستان؛ د – دوتار رايج در كرمانشاه (كه امروزه به دو دليل،‌ديگر دوتار خوانده نمي‌شود. نخست اين‌كه نام قديم و اصلي اين ساز چنان‌كه فيلسوف ابونصر فارابي 1050 سال پيش نوشته، تنبور است؛ و دوم اين‌كه تنبورهاي رايج در كرمانشاه امروزي داراي سه عدد وتر يا سيم هستند و طبيعتاً نمي‌توان آن‌ها را دوتار ناميد).

اختلاف نواحي چهارگانه تنها در شكل و ساختمان دوتار و تنبورشان نيست،‌بلكه جنس موسيقي آن‌ها نيز بسيار متفاوت است. از نوازندگان بنام دوتار در چند دهه‌ي اخير مي‌توان به اين اساتيد اشاره كرد:

1-شرق خراسان: زنده‌ياد نظر محمدسليماني، نور محمد دُرپور؛

2-شمال خراسان: زنده‌ياد محمدحسين يگانه، حاج قربان سليماني؛

3-تركمن صحرا: زنده‌ياد نظرلي محجوبي، دكتر مجيد تَكه؛

4-كرمانشاه: زنده‌ياد امرالله شاه‌ابراهيمي،‌درويش اميرحياتي.

تك‌سيم نوازي با دوتار به ندرت صورت مي‌گيرد و درواقع بخش عمده‌ي نوازندگي،‌با هردو سيم انجام مي‌شود. به نظر مي‌رسد تك‌سيم نوازي دوتار متأثر از الگوهاي شهري باشد. نوازنده‌ي دوتار دست‌كم دو صداي مختلف و شاخص را از ساز خود طلب مي‌كند: يك حالت پنجه زدن به سيم‌ها بدون برخورد دست به صفحه‌ي ساز كه حالتي لطيف دارد، و ديگري نواخته شدن همزمان پنجه به سيم و صفحه كه صداي ويژه‌اي را توليد مي‌كند و جزو ويژگي‌هاي صوتي و شخصيتي دوتار به حساب مي‌آيد.

قسمتي از موسيقي شمال خراسان، موسيقي کوهپايه اي است. کوهپايه هاي هزار مسجد، الله اکبر، دامنه هاي اترک و منطقه لايين. موسيقي کوهپايه توام با فرياد است و در مقايسه با موسيقي جلگه، قوي تر، رساتر و گاه تندتر است. در کنار موسيقي کوهپايه، موسيقي جلگه و دشت وجود دارد : جلگه قوچان، موسيقي جلگه معمولا ملايم تر و دروني تر است. اگر به پايين و مرکز نزديک شويم به جلگه نيشابور و سبزوار مي رسيم که تقريبا حاشيه کويرند و موسيقي شان نيز ملايم تر شده، از نرمش بيشتري برخوردار است. موسيقي خراسان به دو قسمت شمال و شرق تقسيم مي شود : موسيقي شمال خراسان و موسيقي شرق خراسان .

موسيقي شمال خراسان

شمال خراسان که دربرگيرنده شهرهاي بجنورد، اسفراين ، درگز، قوچان، و شيروان است، از جمله مناطقي است که موسيقي در آن از انواع واقسام مختلف حضوري قابل تامل دارد.بخش عمده اي از ساکنين شمال خراسان را مهاجرين کرد و ترک تشکيل مي دهند . قسمتي از موسيقي شمال خراسان ، موسيقي کوهپايه اي است. کوهپايه هاي هزار مسجد ، الله اکبر ، دامنه هاي اترک ومنطقه لايين. موسيقي کوهپايه توام با فرياد است و در مقايسه با موسيقي جلگه ، قويتر ، رساتر وگاه تندتر است. درکنار موسيقي کوهپايه ، موسيقي جلگه و دشت وجود دارد: جلگه قوچان ، موسيقي جلگه معمولا ملايمتر و درونيتر است. اگر به پايين و مرکز نزديک شويم به جلگه نيشابور و سبزوار مي رسيم که تقريبا حاشيه کويرند و موسيقي شان نيز ملايمتر شده ، از نرمش بيشتري برخوردار است.

در منطقه لايين ، بين کلات و درگز و نيز دامنه هاي هزار مسجد ، حضور نفوذ عرفان قوي بوده است. جعفرقلي ، هروخان تيرگاني و هي محمد درگزي از عرفا و شعراي بزرگ عرفاني هستند. شعرا وعرفاي اين منطقه گاه زبانهاي فارسي ، کردي ، ترکي وعربي را براي انتقال مقاصد و احساسات خويش به کار مي گرفتند. جعفرقلي شايد آخرين عارف و شاعر کرد شمال خراسان است که هنوز اشعاري همسنگ شعرهاي او سروده نشده است. يازده آهنگ به جعفر قلي منسوب است که خود جعفر قلي اصل آنها را ازکسان ديگري دريافته ، اما به شيوه خود درآورده است.از آنجا که کردهاي شمال خراسان همواره از مرزبانان غيور ايران زمين بوده اند، پاسداري از مرز و بوم در مقابل اقوام مهاجر ، کشتارها ، غارت ها ، اسارت ها و آوارگي ها از ويژگي هاي اين گونه زندگي بوده است و اين ويژگي ها ، تاثير مستقيمي بر موسيقي اين خطه گذاشته است.

* الله مزار

آهنگي است که پس از غارت و کشتار و اسارت بر فراز مزار عزيزان از دست رفته خوانده مي شده : الله مزاره ، اي چي روزگاره ……؟
دوقرسه پس از قتل عام و کشتار ، مرده ها را در وسط جمع مي کردند ودور اجساد دورمي زدند و مشغول ذکر مي شدند و اين مبدا رقص و آهنگ دوقرسه بود.

* انارکي

مربوط به لحظات پس از هجوم بيگانگان و کشتار وانباشت اجساد است. زنان دور اجساد جمع مي شدند و نار مي زدند و گريه مي کردند.

* هراي

فرياد کوهستان است و گوياي زندگي پرحادثه و پرسوز و گداز و آوارگي مردم کرد است . به طور کلي ، بسياري از آهنگهايي که در شمال خراسان زماني براي سوگ اجرا مي شد، پس از گذشت ساليان دراز، آرام آرام تغيير شخصيت داده ، از آنها گاه به عنوان آهنگهاي رقص نيز استفاده مي شود. مثلا هاي هاي رشيدخان که ابتدا براي سوگ بوده ، امروزه يک موسيقي شاد و براي رقص است.موسيقي کردي شمال خراسان را موسيقي کرمانجي نامند. در مجموع ، کرمانج شمالي شامل کردهاي خراسان ، آذربايجان غربي و ترکيه و شمال عراق و سوريه است و کرمانج جنوبي به کردهاي جنوب درياچه اروميه و مهاباد وکردستان و کرمانشاهان و سليمانيه عراق گفته مي شود که از نظر گويش با هم متفاوتند. ت?اوت ميان کرمانج شمالي و جنوبي در زمينه موسيقي نيز مشهود است.به عنوان مثال مي توان به آهنگ «لو» اشاره کرد که از اصليترين و باستاني ترين نغمات ايراني است و وجه تمايز کرمانج شمالي و جنوبي نيز هست.بدين معني ، کسي که بتواند لو بخواند ، مي تواند از کرمانج شمالي باشد.موسيقي کرمانج شمالي همچنين در جمهوري ترکمنستان که سابق به سرزمين خوارزم معروف بود و تا قبل از قرارداد 1299 ش جزء ايران محسوب مي شد نيز وجود دارد (در دوران صفويه ، بخشي از اکراد را در خوارزم استقرار دادند). اشعار کردي اغلب به شکل هجايي است که تعداد هجاها مي تواند از هشت هجا تا شانزده هجا باشد. ترانه هاي عاشقانه بيشتر در قالبهاي هشت هجايي است. آهنگ«لو» اغلب در برگيرنده قابلهاي يازده تا شانزده هجايي است.

نوازندگان شمال خراسان را مي توان به سه گروه اصلي تقسيم کرد که عبارتند از «عاشق» ها، «بخشي »ها و «لوطي» ها . به اين سه گروه مي توان دو دسته ديگر را نيز افزود که عبارتند از : ني نوازان و (لولوچي ها).

1 – عاشق ها

«عاشق »ها قديميترين و اصليترين هنرمندان اين منطقه اند. عاشق ها نوازندگان سازهايي چون سورنا، دهل ، قشمه ، کمانچه و دياره اند و همچنين از رقصندگان بزرگ شمال خراسانند. تنها هنرمندان در قديم از پرداختن ماليات معاف بوده اند. چه عاشق ، بخشي يا لوطي . اما تنها گروههايي که حق انتقاد داشته و مجازات نمي شده اند، عاشق ها و لوطي ها بوده اند. عاشق ها مجري توره هستند و توره به معني تئاتر و نمايشنامه است.
در توره از خان انتقاد مي شده . توره ، نمايشهاي طنزآلود و انتقادي بوده ، همراه با موسيقي . متن نمايش به شکل محاوره اي اجرا مي شده. نوازندگان در کناري مي نشستند و موسيقي نقش فضاسازي را در طول نمايش به عهده داشته است. گاه ممکن بود در توره برحسب نياز آواز نيز خوانده شود. گرچه خواندن آْواز از وظايف عاشق ها نيست و از جمله هنرهاي بخشي ها به شمار مي رود.

2 – بخشي ها

بخشي ها نوازندگان دوتار ، آوازخوان و داستانسرا بوده اند. شهرهاي بجنورد ، شيروان و قوچان ، مراکز عمده بخشي هاي شمال خراسان بوده است(شهرهاي اصلي و مراکز قدرت در شمال خراسان قديم) . روايات عاميانه در تعريف عنوان بخشي بر اين باور است که بخشي کسي است که خداوند به او بخششي يا موهبتي عطا فرموده و او را فردي استثنايي کرده است. بر طبق همين روايات، بخشي بايد بتواند بخواند ، بنوازد، شعر بگويد، داستان بسرايد و ساز خويش را نيز بسازد.

بدين ترتيب هر نوازنده دوتاري ، بخشي نيست و جداي از تسلط بر ساز، شخص بايد از نظر دانش و شرايط دروني به مرحله اي برسد که عنوان بخشي را زيبنده خود گرداند.البته در اين زمينه استثنا نيز بوده است. مثلا استاد رحيم خان بخشي، گرچه داراي صدايي نارسا بوده ، اما به خاطر تسلط زياد در ساز و نيز دانش او ، باز از طرف مردم به عنوان بخشي معروف بوده است. رحيم خان بخشي در نقل داستانها به جاي آواز از بيان محاوره اي استفاده مي کرده است.انتخاب آهنگ و شعر، بستگي به تشخيص او از موقعيت مجلس دارد. بخشي ها معمولا در عروسيها و به طور کلي مجالس شاد مي نواختند ودر مراسم سوگواري ، رسم بر اجراي موسيقي توسط بخشي ها نبوده است. در قديم هر خان «بخشي » خاص خود را داشت.يکي از هنرهاي بخشي ها داستانسرايي است. همراه با موسيقي دوتار، آواز، دکلمه آواز و بيان محاوره اي و نقلي. بخشي مي توانسته آهنگهاي رقص را تا جايي که سازش اجازه مي داده ، بنوازد. منتهي در اندروني و در جمعي محترمانه و بسيار خودماني.

3 – لوطي ها

لوطي ها در حکم روابط عمومي يا پيام رسانان جامعه خود بوده اند. وسيله آنها يک دايره بوده است. آنها نيز مانند عاشق ها حق انتقاد داشتند. لوطي ها دائما در حال سفر بودندو ناقلان اخبار و وقايع که در دست آنان به شعر در مي آمد، آهنگين مي شد و در همه جا اجرا مي شد. بسته به محتواي شعر ، لوطي ها يکي از قالبهاي موسيقي کردي را انتخاب مي کردند. لوطي ها نيز ممکن بود آهنگهاي رقص را بخوانند يا بنوازند ، اما کارشان طبعا به زيبايي کار عاشق ها نبوده است. هم اکنون در شمال خراسان نسل لوطي ها منقرض شده است و تنها ياد آنها زنده مانده است.

4 - رقص

 رقص در شمال خراسان شامل : يک قرسه ، دوقرسه ، شش قرسه ، انارکي و …. است که معمولا موسيقي آن توسط عاشق ها با سورنا و دهل و قشمه و دايره و نيز کمانچه اجرا مي شود.
رقصها در شمال خراسان معمولا داراي حالاتي از رزمند. چوب بازي جاي نيزه بازي قديم را گرفته است. همچنين در مراسم کشتي از شاخه هاي کوراغلي استفاده مي شود که بسيار رزمي است و توسط سورنا و دهل نواخته مي شود..

سازهاي شمال خراسان

1 – دو تار

دوتار جزء سازهاي اندروني محسوب مي شود و در دست بخش ها نواخته مي شود. ظاهرا دوتار ترکمن قدمت بيشتري نسبت به دوتار خراساني دارد. دوتار در شمال خراسان داراي دو کوک است: يکي با نسبت چهارم و ديگري با نسبت پنجم.

بر طبق نظر آقاي علي غلامرضايي (آلمه جوغي) ، کوک چهارم را کوک نوايي و کوک پنجم را کوک ترکي و کردي مي نامند و آهنگهاي فارسي شمال خراسان نيز با کوک پنجم اجرا مي شود.

آقاي محمد يگانه معتقدند که کوکهاي دوتار ، يکي ترکي و ديگري کردي است. با کوک ترکي مي توان آهنگهاي گرايلي ، تجنيس ، شاختايي، نالش، دوست محمد ، غريب و .... و با کوک کردي آهنگهاي الله مزار، لو ، درنا ، جعفر قلي و ....... را اجرا کرد.

معمولا در مجالس شادي ، اول شب براي ايجاد هيجان و رقص از سورنا ودهل و قشمه استفاده مي شود و در پايان شب ، بخشي ها در اندرون دوتار مي نواختند.

دوتارهاي قديمي در شمال خراسان از سازهاي امروزي کوچکتر بوده اند. کاسه و صفحه دوتار از چوب توت و دسته آن معمولا از چوب زردآلو ساخته مي شود. در قديم به جاي سيم از ابريشم استفاده مي شده . اندازه هاي دوتار در شمال خراسان داراي استاندارد معيني نيست. دوتارهاي فعلي داراي يازده و گاه دوازده پرده است. پرده هاي آن در فواصل نيم پرده نه چندان دقيق بسته مي شود و فواصل کوچک تر از نيم پرده در پرده بندي آن وجود ندارد.

2 – سورنا (پيق)

سورنا نيز از خانواده سازهاي بروني در شمال خراسان است که توسط عاشق ها نواخته مي شود. ظاهرا در قديم سازي بزرگتر و شبيه به سورنا و جود داشته که به آن کرنا مي گفته اند. اين ساز امروزه ديده نمي شود. بعضي از قديميها به همين سورنا ، کرنا مي گويند. از سورنا در مراسم عروسي و بيشتر براي اجراي آهنگهاي رقص و نيز مراسم گشتي ، با اجراي شاخه هاي «کوراغلي» و همچنين در سوگواري با اجراي آهنگهاي سردارها ، لو و «هراي» استفاده مي شود. ساز کوبي همراهي کننده سورنا ، دهل است.

3 - قشمه

قشمه که مشابه دوزله (دوني) متداول در کردستان و کرمانشاهان است، از ديگر سازهايي است که عاشق ها مي نوازند. در شمال خراسان سه نوع قشمه ديده مي شود : قشمه هاي پنج سوراخه ، شش سوراخه و هفت سوراخه (که همگي بدون سوراخ پشت هستند). قشمه بيشتر در عروسيها به همراهي دايره و يا دهلي که با دست نواخته مي شود، به اجراي آهنگهاي رقص مي پردازد. قشمه معمولا از استخوان بال قوش يا درنا و گاهي از ني و حتي از ?لز (لوله آنتن تلويزيون) ساخته مي شود که صداي حاصله از قشمه استخواني بهتر و پخته تر است.

قشمه ، سازي است مضاع? (دوبل يا جفت) و اندازه آن بستگي به کوچکي و بزرگي استخوان پرنده دارد. برروي هر کدام از لوله هاي صوتي آن ، يک سرپيکه (قميش) سوار مي شود. دولوله صوتي قشمه معمولا به طول همصدا کوک مي شوند اما ممکن است به ندرت شاهد کوک هاي مأنوس ديگري ، مانند کوک سوم و حتي گاه دوم باشيم. اين کوکها را اغلب نوازندگان زبردست قشمه استفاده مي کنند و در نظر اول ممکن است به حساب ناتواني نوازنده در کوک کردن دقيق ساز گذاشته شوند. در حالي که استفاده از اين کوکهاي نامأنوس ، کاملا آگاهانه و براي تحرک و ايجاد ديناميسم بيشتر صورت مي گيرد. همچنين نوازندگان قشمه ، باز به منظور ايجاد تحرک و ديناميسم ، گاه دو صداي مختلف و اغلب مجاور يکديگر را توسط لوله هاي صوتي مضاعف ساز ، ايجاد مي کنند.

4 – کمانچه

کمانچه نيز از جمله سازهايي است که عاشق ها مي نوازند. کمانچه هم به عنوان سازي بيروني و هم اندروني استفاده مي شود صداي کمانچه گاه در مراسم سوگواري نيز به گوش مي رسد. کمانچه بيشتر در شمال خراسان ديده مي شود. ردي پاي کمانچه تا نيشابور هم ديده شده ، اما هر چه در استان خراسان پايين تر برويم يا کمتر ديده مي شود و يا اصلا ديده نمي شود.کمانچه هاي خراسان داراي سه سيم است و گاه از کمانچه هاي چهارسيمه امروزي نيز استفاده مي شود. ساز ضربي همراهي کننده کمانچه ، دايره يا دهلي است که با دست نواخته شود.

5 – دهل

دهل سازي همراهي کننده سورنا است، زماني که با چوب و ترکه نواخته شود. ساز همراهي کننده قشمه و کمانچه است، زماني که با دست نواخته شود. دهل شمال خراسان دوطرفه است و در راه اندازي هاي مختلف ديده مي شود . عاشق ها آن را مي نوازند.

6 – ني

ني ، ساز هميشگي چوپانان شمال خراسان است. ني به غير از زمان چراي گوسفند ، در جشنها، مجالس شاد و در سوگ نيز استفاده مي شود. با ني در شمال خراسان ، مقامهاي مختلفي از جمله : گوسفندچراني ، فرياد کوهستان و .... اجرا مي شود.

7 – دپ (دف – دايره )

دايره ساز همارهي کننده قشمه و کمانچه است و معمولا عاشقها (و درقديم لوطيها) آن را اجرا مي کنند. دايره تنها وسيله دست لوطيها بود. امروز که نسل لوطي ها در شمال خراسان منقرض شده است ، اين ساز کماکان در دست عاشق ها زنده مانده است. در بجنورد به دپ يا دايره ، ديره گفته مي شود.
موسيقي شرق خراسان (تربت جام ، خواف وتايباد)

دو تار خراسان را شايد بتوان در دو حوزه مختلف (از نظر جغرافيايي) مطالعه کرد. يکي حوزه شمال خراسان که شهرهاي قوچان ، بجنورد ، شيروان و در گز را در بر مي گيرد، حوزه ديگر حوزه شرقي – مرکزي است که تربت جام ، خواف و تايباد را شامل مي شود. دامنه حوزه شمالي ، به سمت جنوب نيشابور و سبزوار و دامنه حوزه شرقي – مرکزي به سمت غرب و جنوب کاشمر مي رسد.

از آنجا که در حوزه شمالي بيشتر مهاجرين کرد و ترک ساکنند، موسيقي و اشعار اين منطقه بيشتر در قالب کردي و تا حدودي ترکي است . در حوزه شرقي – مرکزي ، موسيقي وا شعار همگي فارسي است و از آهنگهاي کردي و ترکي خبري نيست . البته در اين ميان به آهنگهايي نيز برخورد مي شود که نوازندگان هر دو منطقه آنها را اجرا مي کنند. يکي از اين آهنگها ، نوايي است که در موسيقي هر دو منطقه جزو مقامها و آهنگهاي اصلي محسوب مي شود.

دوتار نوازي درتربت جام ، خواف و تايباد (و تا حدودي کاشمر) از روش و سبک واحدي تبعيت مي کند، گرچه اختلا?اتي را که در نحوه زدن مضراب ها ، تحريرها و گويشها وجود دارد. نمي توان از نظر دور داشت. دوتار در اين منطقه بيشتر در مراسم شادي استفاده مي شود. استفاده از دوتار در اين گونه مراسم هميشه انفرادي بوده است . به نوازنده دوتار در اين منطقه بخشي نمي گويند، بلکه اوسا (اوستا) ناميده مي شود. در مراسم سوگواري از دوتار استفاده نمي شود.

دوتار در اين منطقه داراي استاندارد خاصي از لحاظ اندازه نيست. دوتار در اين منطقه در اصل داراي هفت يا هشت پرده است که اخيرا با دوتارهاي دوازده ، سيزده پرده اي نيز مي نوازند. برروي دسته تار ، گاه دو يا سه پرده براي ايجاد فواصل ثلث پرده بسته مي شود.

"ذوالفقار عسکري" نوازنده چيره دست دوتار که اصلا اهل کاشمر است ، با ساز شانزده پرده اي مي نوازد که تا حدودي دو پرده ديگر روي صفحه ساز پيش مي رود. او مي گويد که پدر او نيز با ساز دوازده پرده اي مي نواخته است.

کوکهاي متداول دوتار در اين منطقه معمولا کوک چهارم و پنجم است . در کاشمر اين کوکها رايج است :1 – کوک چهارم ، به نام کوک شيخ احمد جامي ، براي اجراي مقام الله ، چهاربيتي و ... ؛ 2 – کوک پنجم ، براي اجراي آهنگهاي اشتر خجو ، صياد؛3 – کوک دوم ، به نام کوک کردي ، براي اجراي شاختايي ، الله مزار و ...؛ 4 – کوک اکتاو، به نام کوک مثنوي ، براي اجراي آهنگ مثنوي کاشمري . مبتکر اين کوک نامألوف ، ذوالفقار عسکري است. دوتارهاي قديمي از سازهاي امروزي کوچک تر بوده است.

سازهاي رايج در اين منطقه عبارتند از : دوتار، ساز (سورنا) ، دهل [به نوازندگان ساز و دهل در اين منطقه دهلي مي گويند]، دو بوقه از جنس ني که مضاعف است و شبيه قشمه و دوزله است (دوبوقه استخواني در اين منطقه کمتر ديده مي شود، در کاشمر اين ساز از جنس استخوان است)، ني هفت بند و دايره که همراهي کننده دوتار ني است. کمانچه در اين منطقه وجود ندارد.

از دوتار نوازان برجسته امروزي در اين منطقه مي توان از عثمان خوافي ، پورعطايي ، ذوالفقار عسکري ، سرور احمدي و ... نام برد. فاروق کياني نيز از استادان رقص تربت جام است که هنوز به فعاليت خود ادامه مي دهد. از آهنگهاي اصلي اين منطقه مي توان از : چهاربيتي ، دوبيتي ، غريبي ، نجما ، سرحدي ، نوايي ، مقوم (مقام ) الله و .... نام برد.

همانطور که در احوال روزمره هر کاري زمان معيني دارد موسيقي و خصوصا مقامي و سنتي هم بر اساس رديف دستگاه و مقام زماني مخصوص جهت اجرا دارد . اين مقاله شرح وصفي است بر اين مقوله .

مقامات موسيقي کلاسيکِ خراساني نيز مانند راگ هاي هندي بايد در وقت معيني از روز و يا شب به اجرا درآيند، زيرا رعايتِ اين اصل بر تاثيرِ موسيقي بالاي روان انسان مي افزايد. دانشمند و موسيقيدان بزرگِ دربار بهرامشاه غزنوي، محمد پسر محمود نيشاپوري در رسالة موسيقي خويش علل انتسابِ مقامات را به اوقاتِ معين چنين قيد نموده است:

« بدانکه اول روز که آفتاب برآيد، پردة ماده گيرند، از بهر آنکه آفتاب ماده است. و چون آفتاب بلند شود، يکي مجلس در پردة نوا بزنـ ( ند ) و چاشتگاه پردة عراق گيرند و او را مجلس افروز گويند و هيچ پرده يي در علم موسيقي خوشتر از پردة عراق نيست و در روز هيچ وقت خوشتر از چاشتگاه نباشد. استوا دگر باره پردة راست گيرند زيرا که باربد رودِ خامه ميساخت، در وقت ناتمام نشد، اتقاقي کردند که طالعش در اين وقت بوده است. بعد از آنکه هوا مخالف شود، نماز ديگر پردة بوسليک گيرند که فراشيبِ همه پرده هاست و روز در شب افتاده است. و اين پردة هندوان است تا به وقتِ آفتابِ زرد و بعد از آن پردة عشاق گيرند، زيرا که پردة آخرين باشد و روز نيز به آخر کشيده باشد. نماز شام پردة نوا گيرند زيرا که در علم موسيقي تنگ تر از پردة نوا نباشد. و هيچ وقت تنگ تر از نماز شام نباشد و اين پرده ترکان زنند تا نمازِ خفتن . بعد از آن مخالفک گيرند، تا مردم آرميده شود که پردة مخالفک پرده يي خوش بود. بعد از آن پردة اصفهان گيرند و نيم شب عراق و مخالفک و نهاوند گيرند زيرا که پردة اصفهان موافق شب بود. بعد از آن پردة نهاوند گيرند زيرا که پردة آرميده باشد. و پيغمبر عليه سلام در اين پرده قرآن خواندي. و اين پرده ها که ياد کرديم سرد و تر و خوش ( خشک ) بود. جون صبح برخواهد آمد، رهاوي گيرند. تا به وقتِ اسفار و معني راهوي آنست که کسي از خوف رهايي يافته باشد. و اين ساعت که جهان در روشني مي آيد و مردمان از ظلمتِ شب رهايي مييابند در اين پرده سماع با راحت بود. بعد از آن پردة حسيني گيرند و او را ميانجي سراي گويند و آن ساعت اول روز است و آخر شب و حسيني تيزي راهوي بود. و اين دوازده پرده که شرح داده شد در دوازده ساعت بزنند و هر پرده که ميزنند شعبه ها نيز با وي مي زنند در آن ساعت تا معلوم باشد.» 1

 

اين توضيحات محمد نيشاپوري تا حدودي علل انتسابِ مقامات را به اوقاتِ معينة شباروزي روشن ميسازد ولي اصل مسلم آنست که موسيقي کلاسيک آسياي غربي و مرکزي به عنوان قديميترين حوزه هاي تمدن بشري در ابتدا جنبة نيايشي داشته و مقامات موسيقي برگرفته و يا صورت انکشاف يافتة سرود هاي مذهبيست.که در اوقاتِ مختلفِ نيايش و عبادت سروده ميشد، چنانچه دو نظام عمدة موسيقي اين منطقه، يعني موسيقي هندي و خراساني نمونه هاي بارزِ اين سيرِ تحولي موسيقي است. زيرا نظام موسيقي هندي بازمانده سرود هاي ويدي است که هنوز هم صورت ابتدايي آن زنده بوده، دانشمندان روسي ويناگرادوف ( تاک زاده ) تحقيق جالبي در اين زمينه انجام داده که در سال 1988 در مسکو اشاعه يافته است.( 2)

همچنين موسيقي خراساني بازماندة سرود هاي اوستايي بوده که موجوديتِ واژة گاه در اسامي پنج مقام از يک گاه تا پنجگاه خود ارتباط گاثا هاي اوستا را که سروده اي شخص زردشت است، با اين مقامات برملا ميسازد. زيرا طوري که خاور شناس دانمارکي آتور کريستين سن در يکي از مقالاتش که خود به زبان فارسي نوشته است پنج بحر عروضي را که گاثا ها حول آنها سروده شده است معرفي کرده و از اوزاني به اسامي بحرِ وهوخشترا، بحرِ سپينتماينيو، بحرِ اهونوايتي، بحرِ اوستوايتي و بحرِ وهشتويتي نام برده، ساختار آنها را بازشناسانده است. (3)

سروده هاي هر بحر در مقامي خاص و در وقتِ معين خوانده مي شد. پس اين مسير در زمان بعدي نيز به عنوان يک اصل فرهنگي امتداد يافت. زيرا اجراي هريکي از مقامات در وقت معينه برحسبِ تجربة چندين قرن هنرمندان موسيقي تاثير رواني بيشتر از ساير اوقات خواهد داشت که مذاهب و اديان قديمه نيز روي منطق ويژه يي آنها را به کار مي بردند. ازاين رو شنيدن هر مقام خراساني و يا راگ هندي در يکي از اوقات شبانه روز لذت بخش تر از ساير اوقات است. عرفاي اسلامي نيز در اين مورد منطق خاصي دارند. زيرا نظريات آنها در اين زمينه سخت دلچسپ بوده خالي از برهان و دليل و منطق مستحکم نيز نيست. انعکاس اين نظريات ارزشمند را در« رساله عملِ بين و تهاته راگ هاي هندي »اثر « منشي عوض بيگ کامل خاني» به وضوح ميبينيم. ( 4)

از آثار سده هشتم بدين سو اغلب رسالاتِ موسيقي زبانِ دري انتسابِ مقامات را به اوقاتِ شباروزي از قول دانشمند بزرگِ جهان ابن سيناي بلخي نقل قول ميکنند، چنانچه حسنِ کاشاني در فصل هشتمِ مقالة سومِ « کنزالتحف» در اين مورد قيد نموده که « از شيخ الريس ابوعلي سينا نقل است که در صبح ِ اول پردة راهوي را بايد نواخت و در صبحِ صادق پردة حسيني، و چون آفتاب دو نيزه بلند شود ، پردة راست و در چاشتگاه پردة بوسليک. و چون آفتاب به سمت الراس رسد، پردة زنگوله و پيشين گاه پردة عشاق و بين الطلواتين پردة حجاز و پسين گاه پردة عراق و در وقتِ آفتاب فرو شدن پردة اصفهان و شامگاه پردة نوا . بعد از نماز خفتن پردة بزرگ و بعد از آن فروگذاشت کنند و در وقت خفتن حريفان پرده مخالف نوازند و اگر به خواب نروند و همچنان استدعاي چيزي خواندن کنند. از آوازات، آواز شهناز بنوازند که او مخالف است و انقباضي در نفس پيدا کند و خواب آورد.» ( 5)

گرچه در رسالاتِ موجودِ ابنِ سينا ذکري از اين مطلب به نظر نمي رسد شايد موضوع مورد بحث در آثار از بين رفتة وي ذکر شده و يا اينکه قول او به صورتِ شفاهي و عنعنوي به نويسندگان و مولفين بعدي انتقال يافته است. دور از امکان نيست که ديگران براي قوت بخشيدن به نظرية انتساب مقامات موسيقي به اوقاتِ معينه اين مطلب را به دانشمند ياد شده منسوب ساخته باشند. چون در اينجا هدفِ ما بازشناسي کليت هاي معرفِ اوقاتِ سرايش مقامات است. بحث روي علل اوقات اجراي مقاماتِ موسيقي بيش از اين ما را از موضوع اصلي دور مي سازد، بنا بر اين علاقمندان را براي مطالعة بيشتر آراي صوفيه و فصل بازشناسي رسالة کاملخاني در کتابِ ميراثِ موسيقي هندي به زبان دري نگاشتة اين قلم (6)

 و بررسي ريشه هاي تاريخي انتسابِ مقامات به پژوهش مفصل دانشمندانة جنابِ رشيد ملک در کتابِ مرورِ انتقادي بر راگ درپن ( راگ پن کا تنقيدي جايزه)(7) راهنمايي مي کنيم ، صرف اين مطلب را توضيح ميداريم که انتساب اوقات معينه عللي در نفس و ساختارِ خودِ آنها نيز دارد، زيرا در بررسي عين مطلب در راگ هاي هندي به نتايج شگفت انگيزي دست يافته اند، چنانچه « وشوناراين بهت کهندي» در پژوهش مقايسوي راگ هاي منسوب به اوقات معينه ويژه گي هاي مشترکي را در ساختارِ آن راگ ها دريافت که پيش از او کسي بدان ها توجه نکرده بود. (8)

 او به موجوديتِ نغمات معين تيور و کمول در هر گروهِ راگ هاي گوناگون نتيجه گرفت که انتساب راگ به اوقات معين از نفس و ساختار راگ ها برخاسته نه از باور هاي اساطيري و مذهبي است . جستاري در مقاماتِ موسيقي خراساني خودمان که در اوقات معينه خوانده ميشوند نيز شايد نتيجة مانند مطالعات پندت بهت کهندي بدست دهد که اين کار بايد توسط اهلِ عملِ موسيقي به انجام برسد روي همين علت هاست که اجراي هر مقامي را به يک وقتِ از پيش تعيين شده مقيد ساخته اند و شعراي موسيقيدان ما براي ابراز اين مطلب کليات هايي ساخته اند که يک نمونة آنرا که سرودة « مسعودِ صفي هروي» است . شاعر ديگر معاصر« صفي بدرالدين چاچي » معروف به بدرِ چاچ « وفات احتمالاً در 754 هـ » است که در سده هشتم در دربارِ تغلق شاهان هند در دهلي ميزيست و از تخلصش پيداست که اهل شهر چاچ (= شاش) يعني تاشکند امروزي بوده است. وي اوقاتِ خوانش دوازده مقام را چنين به نظم آورده است:

 اي مهت را ز غالبه زنجير
آفتـابـت به زيرِ پـردة قيــر
آخرِ شب رة حسيني ســـاز
صبح دم پردة رهاوي گيــر
مايه وقتِ طلوع نور دهــد
پيشِ برجيسِ آفتاب ضميــر
سپر زر به نيزه چون برسد
پردة راست گيـــر بي تأخيـــر
چاشت گه در عراق ساز آهنگ
تا شوي بر سريرِ عيش امير
راست گويم رة مخالــــف را
ر زوال اي صنم مدار حقير
 بوسليکي نواز بعدِ زوال
اي ضميرِ تو آفتابِ منير
روي گلگونِ خورچو زرد شود
ساز عشاق و پندِ من بپذير
وقت خفتن مخالفک بنواز
تا نکو رفته با شدت شبگير
درع از پردة صفاهان ساز
چون شهاب افگند ز آتش تير
ساز هنگامِ نيمِ شب اي ماه
در نهاوند از قليل و کثير
وانگهي همچو چنگ بردرِ شاه
به نوازش درآ چو شکر و شير
آن چنان گز برِ لطيفش را
که بنفشه برون دمد ز جزير
لعلِ سيماب ريزش از جويد
به سويِ دُرِ سفتة تو مسير
کوش تا غنچة تو شير مکد
از سر خوانِ استخوان تأثير
زانکه بر لوحِ چرخ مسطورست
شاهِ دين، آفتابِ عرش سرير
شاهِ عالم محمدِ تغلق
انکه اوراست کردگار نصير( 9 )

در اين سرودة « بدرِ چاچ» استخراج لفظ نوا خالي از تکلف نيست، شايد بيتي که متضمن اسمِ مقامِ نواست در هنگامِ کتابتِ قصايدِ بدر چاچ براي چاپ، افتاده باشد. ولي چيز جالبي که در اين کليات وجود دارد آنست که اسامي مقامات را بر اساس نظام سنتي موسيقي خراساني ياد کرده است که با فهرستِ « محمد نيشاپوري اندکترين» تفاوتي ندارد و چنين برميايد که تا اواسطِ سده هشتم نيز مکتب صفي الدين در هند ترويج نيافته بود و از سوي ديگر شيوة ذکرِ مقامات در« قران السعدين» امير خسرو نيز بر اين معني گواهي مي دهد. « منشي شهاب الدين محمد» فرزندِ جمال الاسلام در حاشية نخستين صفحة رسالة همايون نامة خويش کلياتي در وقتِ اداي مقامات آورده که به احتمال قوي سرودة سخنور ديگري بوده که مورد توجهش قرار گرفته و آن را در حاشيه اثرِ ياد شده افزوده است. از تاريخي که او در ذيلِ عنوانِ دانستن مقامها در هر وقت قيد نموده پيداست که اين سروده بايست متعلق به اواخرِ سدة نهم و يا نيمة نخستِ سدة دهم هجري باشد که اوقاتِ خوانش مقامات را از قول« ابوعلي سيناي بلخي » نقل نموده است. اين تاريخ سنة 962 هجري بوده که ششمين دهة سدة دهم است. کلياتِ ياد شده با تأسف به صورتِ ناقص ثبت گرديده زيرا در ابياتي که در آنها اسامي مقاماتِ بزرگ و نوا و يا گوشه هاي آنها ياد شده بود در اين کليات رونويسي نگرديده و چنين متني بدست داده است:

علم موسيقي ار هميداني
صبحدم پردة رهاوي ساز
باز بر پردة حسيني رو
کن به وقتِ طلوع صبح آغاز
چون سرنيزه آفتاب بلند
پردة خوبِ راست را بنواز
به گة چاشت بوسليک گزين
پس به شادي و لهو سر بفراز
استوا پردة نهاوندي
طلب از مطربان خوش آواز
چون بداني که وقتِ پيشين است
راهِ عشاق جوي و محرم راز
وانگه اندر ميانة دو نماز
دلکش آيد عظيم نوع حجاز
نه بود لايق نمازِ نماز ديگر
جز طريق عراق اي طناز
شام ره پردة مخالف خواه
با حريفِ موافق دمساز
چون درايد نمازِ خفتن زود
عزمِ تاخيرکن به دولت و ناز
نيمِ شب وقت زيرافگند است
باده گير و درِ طرب کن باز
گرچي اين قولِ بوعلي سينا ست
ليک شد نظم براي آن طناز (10 )

 

در اين کليات اوقاتِ خوانشِ مقامهاي موسيقي با ساعاتي که در کلياتِ بدرِ چاچ و نوشتة محمد نيشاپوري ياد شده اند متفاوت اند و چنين پيداست که اهل طرب و يا اينکه پژوهش گران در اين زمينه نيز توافق نظر نداشته اند، چنانچه در کليات زيرين که اين يکي نيز از قول بوعلي سينا سروده و يا اينکه بوعلي نامي آنرا سروده است انتسابِ مقامات به اوقات شباروزي به اختلاف با آنچه قبلاً خوانديد گفته شده است. اين کليات در « تحريرِ سومِ کرامت مجراي ابوالوفاي سفره چي» امده که در نسخة آرشيو ملي افغانستان و کتابخانة گنج بخش اسلام آباد نگهداري مي کردند، موجود بوده و چنين محتوايي دارد:

اهلِ دولت چو عشرت آغازند
در سحرگه به زنگله سازند
فرحت افزاست خوش مقامِ عراق
چاشتگه در سرود پردازند
پردة دلکشِ حسيني را
تا به يکپاس و نيم بنوازند
چون نوا را دواي جان خوانند
تا بدونيم پاس پردازند
پس به پيشين به پردة عشاق
سر به اوجِ نشاط بفرازند
تا به سه پاس بوسليک بخوان
هر يکي خوش به عيش پردازند
بعد از آن چون که مست مي گردند
در نهاوند عشقها بازند
اسپِ عشرت چو با دلِ شبها
سوي راه حجاز برتازند
راست گويم که راست وقتِ خوشست
خفتن اول مقام برسازند
 تا به سه پاس کوچکِ دلخواه
به طريقِ مقام بنوازند
چون رهاوي کنند آخرِ پاس
مطرباني که کاملِ رازند
بوعلي کرده نظمِ پرده به وقت
به کساني که محرمِ رازند(11)

 چنانکه مي بينيم اين کليات نيز از يازده مقام ياد نموده و شايد بيتي که در آن مقام دوازدهمي ذکر يافته بود، افتاده باشد. و از طرفِ ديگر اگر مندرجاتِ کليات هاي بالا را با گفته هاي ابن سينا و محمد نيشاپوري طي جدولي در قياس هم قرار دهيم با تفاوت هاي تکان دهنده يي روبرو مي گرديم زيرا با آنکه در اين موضوع اغلب از بوعلي سينا نقل قول ميگردد ولي اين نقل قول ها ضد و نقيض بوده با هم سازگار نمي گردد ، علت اين پراکنده گي به نظر نگارنده در آنست که چون موضوع انتسابِ مقامات به اوقات معينه اساس خاستگاه مذهبي داشته در کشور هاي دري زبان چي که در جهان اسلام پهناي موسيقي مورد بحث ماست، بعد از ظهور دين مقدس اسلام جدي گرفته نشده، از اينرو پراکنده گي نظر در بين دانشمندان موسيقي شناس استيلا يافته است و از طرفِ ديگر تفاوتِ اسامي اوقات در گستره هاي گوناگون اين نوع موسيقي و در نزدِ موسيقي شناسان مختلف تفاوت نظر را بيشتر ساخته است.چنانچه امروز براي اغلبِ مردم دشوار است که به صورت دقيق زمان پسين گاه، استوا و سمت الراس را معين سازند و يا اينکه تفاوتِ وقتِ آفتاب فرو شدن را با شامگاه و زمان بعد از نماز خفتن را با وقت خفتن معين سازند در حالي که در کشورِ هند که هنوز هم باورمندان هندوييزم رفتار خلاف از دساتير موسيقي شناسان باستان را گناهِ کبيره ميدانند. موضوع از استحکام کامل برخوردار است. اهلِ عمل و نظر در هند مسألة وقت چي که خوانش يک راگ را با راگني مربوط به راگ ديگر چنان کريه مي شمارند که آنرا مرادفِ عمل زنا تلقي ميکنند. (12)

و در مورد عدمِ اجراي راگ در وقت معينه گفته اند:

 راگ را چون به وقتِ خود خوانند
 خاطــــر ما شــــــگفتــه گرداننـــــد
 گــــرنه در وقتِ خويــــش پـــردازند
 خون ز اعضاي ما روان سازند

منبع :
غزنويان و هنر دري
رساله موسيقي ( محمد نيشابوري )
زرتشت دين اهورا
کنزالتحف ( ابو علي سينا )
قران السعدين ( امير خسرو دهلوي )
مقامات موسيقي هندي ( ويناگرادوف )
با تشکر از دکتر اسدالله شعور

آخرين سال هاى حكومت پهلوى است. جشن مفصلى به مناسبت سالروز افتتاح راديو ايران در حال برگزارى است. در اين مراسم كه به طور مستقيم در حال پخش تلويزيونى _ و البته راديويى ـ است هنرمندان زيادى حضور يافته اند. دو مجرى خانم و آقا، با حرف هاى شاد و شنگول، مراسم را «جشن تولد» نام گذاشته و اصلاً به يك شوى تلويزيونى تبديل كرده اند. در كنار چهره هاى مشهور موسيقى روز، گاه معدودى از هنرمندان مقبول و اصيل نيز به روى صحنه دعوت مى شوند. تا اين كه موقع بريدن كيك جشن تولد، خانم مجرى از «آقاى بنان» مى خواهد تا زحمت اين كار را برعهده بگيرد. «بنان» مثل هميشه با ظاهرى آراسته و رنجيده خاطر از شرايط حاكم بر هنر و به ويژه موسيقى، به صحنه مى رود. مجرى از او مى خواهد تا كلامى بگويد يا آوازى بخواند؛ اما او حتى به ميكروفن نزديك هم نمى شود. حين بريدن كيك از مجرى مى خواهد تا از سوى او تبريكى به مردم و ميهمانان بگويد و آرام آرام به سر جاى خود برمى گردد.
آخر همه مى دانند كه او فقط به پاس احترام به مقام والاى هنر و هنرمندان به ماوايش راديو آمده است. شأن او بسيار بالاتر از مشاركت در كارهاى سبكسرانه است؛ اما افسوس كه همواره سطح سليقه عمومى را چيزهاى ديگرى رقم مى زند. يكى دو سال بعد هم كه اصلاً تر و خشك با يكديگر مى سوزند و صداى بنان به خاطره اى تبديل مى شود. سرانجام در ۸ اسفند ۱۳۶۴ با كوله بارى از آزردگى آخرين آواز عمر خود را سر مى دهد و در حالى كه دوستدارانش با جاودانه تصنيف «كاروان» او را بدرقه مى كنند:
با ما بودى بى ما رفتى‎/ تنها ماندم تنها رفتى...
•••
غلامحسين بنان در ۱۱ ارديبهشت ۱۲۹۰ در تهران متولد شد. فقط چند سال  از پيروزى انقلاب مشروطه مى گذشت و غلامحسين در دامن مادرى كه برادرزاده ناصرالدين شاه قاجار بود پرورش مى يافت. مادر با ساز پيانو آشنا بود و به مرور فرزندش را با ديگر نشانه هاى تجدد وارداتى در قرن بيستم آشنا مى كرد. با اين كه ستاره اقبال خاندان قاجار در همان كودكى بنان افول اما او در ادامه مشق پيانو در نزد مادرش به محضر ديگر استادان موسيقى راه يافت. از جمله اين هنرمندان مرتضى نى داود _ استاد و همراه ديرين قمر بانوى آواز ايران _ و ضياءالذاكرين رسايى رديف دان بودند. در ادامه همنشينى و موانست با بزرگانى چون ابوالحسن صبا،  مرتضى محجوبى، احمد عبادى و از همه مهم تر كلنل على نقى وزيرى از بنان خواننده اى ساخت كه به «صدا مخملى» آواز ايرانى معروف شد. او با در هم آميختن جوهره رديف و پيشينه هنر ايرانى با ضرورت هاى زمانه به شيوه فاخرى دست يافت و آواز ايرانى را متحول كرد. ميزان اين دگرگونى ها را مى توان با مقايسه صفحه هاى صداى خوانندگان پيش از بنان با او سنجيد؛ چه در شعرخوانى و چه در اداى تحريرها. مثلاً بعضى از خوانندگان قبل _ و حتى بعد _ از بنان، يك باره يكى دو حرف پايانى بيت را ناديده مى گيرند و آن را مثلاً از حرف «ميم» يا «دال» به تحرير روى مصوت «آ» تبديل مى كنند! در آن زمان چند دهه بيشتر از زمان تدوين و گردآورى رديف دستگاهى نمى گذشت و هنوز آواز ايرانى رنگ و بوى روستايى خود را حفظ كرده بود. اين ويژگى صرف نظر از ارزش هايش چندان با شرايط روز و ورود به دنياى ماشينى همخوانى نداشت. بنان به موازات تلفيق موسيقى علمى و بين المللى با موسيقى ايرانى توسط وزيرى و همراهانش به  خوبى در رشته آواز اين ضرورت ها را دريافت و به كار بست. البته پيش از او «دماوندى» و «سيدحسين طاهرزاده» و كسان ديگرى نيز در تعالى آواز كوشيده بودند اما بنان در ادامه راه آنها جلوه هاى ديگرى از پيشرفت هنر آوازى را در ايران باستان نمايان كرد. او آواز ايرانى را به «شيك خوانى» مزين كرد. نظم و انضباط در توليد صدا و حفظ رنگ و شخصيت آن، دقت در اداى شعر و تلفيق آن با موسيقى و اجراى درست تحريرها و هجاهاى مختلف.
تا پيش از ظهور بنان، موسيقى ايران به دليل شرايط اجتماعى حاكم، فقط دو سه گونه خواننده توليد مى كرد. خوانندگان يا مذهبى، واعظ و تعزيه خوان بودند يا وابسته و گرمابخش محيط دربار به شمار مى رفتند. شق ديگر خوانندگان مربوط به مطربان روحوضى و خراباتى بود. بنان از معدود افرادى بود كه از دربار به ميان مردم آمد و براى آنان هنرنمايى كرد؛ هر چند كه شروع كار هنرى او مربوط به دوران پس از سقوط حكومت قاجاريه است. به همين دليل در سال هايى از زندگى با فقر نيز دست و پنجه نرم مى كرد. اين سختى ها اما تسلط او بر ابزار هنر را موجب شد. او هر شعر مشكلى را به روانى مى خواند. به تحقيق بنان بهترين تلفيق گر و اجراكننده شعر در ميان آوازخوانان يكصد سال اخير است. ويژگى ديگر بنان، بم خوانى او است. تا قبل از او به دليل نبود بلندگو و دستگاه پخش صوت، خواننده به كسى مى گفتند كه صدايى بلند و رسا داشت. مثل موذنانى كه صدايشان تا چند آبادى به گوش مى رسيد. در آن زمان و تا سال ها بعد حتى خوانندگان زن نيز سعى مى كردند مردانه آواز بخوانند! اما بنان تحت تاثير وزيرى و به ضرورت ورود ميكروفن و دستگاه هاى ضبط و پخش صوت به اين گنج بكر و دست نخورده صداى انسانى دست يافت و نخستين جلوه هاى صداى بم را براى ايرانيان عرضه كرد. او با اهداى صداى بم و فاخر خود به آواز ايرانى، بيش از پيش درست خواندن را رواج داد. با صدايى كه وسعت و محدوده زيادى نداشت اما برد و تاثير آن بسيار فراتر از گستره نت هايش بود! با مرور صداى خوانندگان تاريخ يكصدساله ضبط و پخش موسيقى در ايران، مى بينيم كه آواز بيشتر آنها در جاهاى مختلف صدا، داراى رنگ و شخصيت متغيرى است. بسيارى از آنها مثلاً صداى اوج خيلى خوبى دارند اما در صداى بم و ميانى داراى ضعف هايى هستند. اما بنان با وحدت توناليته در سه جاى مختلف صداى خود، در همان محدوده داراى كامل ترين شخصيت صدايى در ميان همه خوانندگان قرن اخير است. او با پاك ماندن و حفظ روح و جسم خود حتى در دوره پيرى و كهولت هم رنگ فاخر صداى خود را حفظ كرد. (آثارى از بنان در اين دوره به همراه تار محمدرضا لطفى كه به صورت خصوصى اجرا شده گواهى بر اين مدعاست.) بنان طى مصاحبه اى در دهه پنجاه، محمدرضا شجريان را اميد آينده آواز ايران خوانده بود. اين پيش بينى درست از آب درآمد و شجريان در ادامه راه طاهرزاده و بنان به آوازخوانى پيشرو تبديل شد. بى ترديد فضاى كلى بيشتر آوازهاى شجريان ملهم و متاثر از بنان بود. كافى است سه گاه و چهارگاهى كه در كلاس هاى مكتب آوازى شجريان تدريس مى شوند را با شيوه بنان مقايسه كنيد. به نظر نگارنده بى ترديد اگر بنان به عنوان حلقه واسط ميان طاهرزاده و شجريان وجود نمى داشت، امروز آواز ايرانى با سبك و سياقى ديگر شنيده مى شد.
در واكاوى زندگى او يك راز همچنان سر به مهر و ناگشوده وجود دارد؛ اين كه چگونه ممكن است فردى در هنر ظهور كند و سال ها فراتر از زمان خويش گام بردارد و جلو بزند. اين شعار نيست، اغراق هم نيست. نگاهى به صداهاى موجود فعلى و قبل و بعد از بنان بكنيد تا به حقيقت _ در واقع بخشى از حقيقت ـ صداى بنان پى ببريد. اصولاً در آن سال ها و همزمان با ظهور نيما و بعدتر اخوان و فروغ و شاملو در شعر و همچنين ستارگان عصر طلايى تئاتر ايران، در آواز نيز بنان ظهور مى كند.
او از جمله نوابغ و مفاخر فرهنگ و هنر ايرانى است، عجيب اين كه همه اين افراد فاصله زيادى با زمانه خويش داشتند و بيشتر آنها پس از مرگ خود از سوى جامعه كشف شدند. البته اين ويژگى شامل بسيارى از آنها _ از جمله شاملو در شعر و بنان در آواز _ نمى شود؛ اما به زعم نگارنده اين دو تن نيز خصوصيات زيادى دارند كه مدت ها بايد بگذرد تا مكشوف شوند.
جعفر والى هنرمند ارزنده تئاتر و سينما با نقل خاطره اى به گونه اى نمادين بر اين نكته صحه مى گذارد: «يكى از مسائل مهم و حياتى ما در كودكى و نوجوانى پوشاك بود. هر سال شب عيد، پدر ما را به بازار مى برد و براى من و برادرانم نفرى يك دست كت و شلوار كازروى مى خريد و آن يك لباس به رنگ خاكسترى روشن بود كه چينى ها شبيه اش را بر تن مى كردند؛ از همان هايى كه كت هايش تا پايين تكمه داشت. از طرفى چون ما در حال رشد دائمى بوديم هميشه برايمان يكى دو سايز بزرگ تر از اندازه واقعى مان لباس مى خريدند. در نتيجه در تمام مدت عيد و بهار، اين لباس ها به تن ما گريه مى كرد!
براى رفع اين مشكل مادرم پاچه ها و آستين هاى اين لباس را به اصطلاح «تو» مى زد تا اندازه مان شود. در فصل تابستان كه به دليل گرما لباس ها را كنار مى گذاشتيم اما دوباره اول پاييز لباس ها را از گنجه بيرون مى آورديم. سپس با باز كردن آستين و پاچه توزده سعى مى كرديم آن را به اندازه جديد خود وفق دهيم. اما چشمتان روز بد نبيند! هر سال پاييز لباس هاى ما كوتاه تر از خودمان مى شد؛ انگار زيادى بزرگ شده بوديم! مشكل ديگر اين كه به دليل نتابيدن آفتاب به قسمتى از آستين و پاچه، لباس ما دو رنگ شده بود. مثل اين كه تنگ و گشاد شدن لباس ما كنايه اى از تقديرمان بود كه هميشه مى بايست يا در تنگنا باشيم و يا در گشادى و بى قوارگى!» عجيب اين كه اكثر هنرمندان و نوابغ عصر ما نيز درست در موقعى ظهور كردند كه از سوى اكثريت جامعه درك نشدند. در مقابل در سال هاى بعد با رشد و فراگير شدن طبقه متوسط كمتر هنرمند و انديشمندى در آن اندازه ها رخ نمود. به احتمال زياد اين پارادوكس بزرگ نتيجه بازى هاى يك در ميان افراط _ تفريط يا بهتر بگويم جابه جايى هاى مكرر سنت _ تجدد در جامعه همچنان در حال گذار ماست. جامعه اى كه همواره سنت خود را بر آن تحميل كرده است.
ايرج قادرى فيلمساز معروف سينماى فارسى در مصاحبه اى به نكته جالبى اشاره كرد. او مى گفت (نقل به مضمون) كه وقتى پس از رها كردن تحصيلات دانشگاهى در رشته پزشكى به سينما رو مى كند،  مى بيند كه در دهه چهل بسيارى از شخصيت هاى فيلم هاى ايرانى از قشر روشنفكر يا اشرافى و دست كم نظامى بوده اند. اين شخصيت ها معمولاً نام هايى شيك چون بهروز، كامران و منوچهر داشته اند. اما در اواخر اين دهه تا زمان انقلاب قاطبه كاراكترهاى سينماى بعد از قيصر به قشر لمپن و جاهل تنزل درجه پيدا مى كنند و نام هايى مثل غضنفر و فتنه و كافر بر خود مى گيرند! نظير اين سير نزولى را در موسيقى آوازى نيز مى توان رديابى كرد. چنان كه آواز ايرانى از طاهرزاده، ظلى، قمر و بنان در اواخر دهه سى به گلپايگانى مى رسد. سپس ايرج در دهه چهل با صداى بى نظير خود در ابتذال فيلمفارسى _ به ويژه از نظر كلامى- شريك مى شود. در ادامه كسانى چون آغاسى، عباس قادرى، جواد يسارى و چند خواننده زن نوع خاصى از موسيقى ايرانى آميخته با تم هاى عربى و تركى استانبولى را رواج مى دهند. هر چند كه بعدتر در دهه پنجاه و سال هاى بعد شجريان تا حدودى آواز ايرانى را از اين بيراهه ها نجات مى دهد. اما موسيقى كوچه بازارى بار ديگر در لس آنجلس حياتى دوباره مى يابد. اين موسيقى در دهه شصت از طريق صداى يك خواننده لس آنجلسى (معين) تا دورترين روستاهاى ايرانى نفوذ مى كند و امروز بسيارى از خوانندگان مجاز پاپ داخلى او را الگوى خود قرار داده اند.

اینکه سرود ایران در جام جهانی فوتبال را چه کسی می خواند و اساسا این سرود باید چه ویژگی هایی داشته باشد از نکات مهمی است که فعلا موضوع ما نیست . همچنین طرح این سوال هم که آیا موسیقی به اصطلاح پاپ ایرانی واجد شاخص های هنر ملی ایرانیان هست و می تواند به مخاطبان جهانی ، ایرانی بودن اثر را القا کند یا نه ، موضوع این یادداشت نیست ... .

 

این روزها اگر از هر کسی که مختصر توجهی به اخبار رسانه ها دارد سوال کنید که سرود فوتبال را چه کسی می خواند قطعا با قاطعیت جواب شما را نخواهد داد . هر روزنامه و هر رسانه ای ، خبر متفاوتی را در این خصوص درج می کند.

اواخرسال گذشته مسئول محترم امور فرهنگی فدراسیون فوتبال اظهار کرده بود که یا استاد آواز سنتی ایران  این سرود را بخواند و یا هرکس را که این استاد بزرگ توصیه فرماید باید وارد گود شود ، اما به فاصله 48 ساعت پس از این اعلام، مدیر یکی از خوانندها خبر از انعقاد قرارداد با شرکت ایرانول داد واجرای سرود را توسط گروه خود با آهنگسازی شهرداد روحانی قطعی و مسلم قلمداد کرد .

 

با اعلام خبرعقد قرارداد طبیعتا انتظار می رفت که موضوع فیصله یافته تلقی شود اما در ادامه ماجرا و در کنار نام خوانندگان پاپ (حتی لس آنجلسی ها) نام خوانندگان دیگری از جمله افتخاری ،سراج،شهرام ناظری و...نیز بر سرزیان ها افتاد و این در حالی بود که طرح نام این حضرات تنها به خاطر تعدیل صوری کار صورت می گرفت ، چرا که با هیچ یک ازخوانندگان سنتی(به معنای دیگر خوانندگان ملی) صحبتی و یا دستکم شور و مشورتی انجام نگرفته بود.

 

به هرحال با گذشت زمان و رسوب ترفندهای خبری وعیان تر شدن اهداف و برنامه های متولیان امردرتولید سرود فوتبال،خبرهای ضدونقیض نیز فرو کش کرده و فقط به اجرای دوتن از پاپ خوانان محدود شده است ، به طوری که هر روزاجرای سرود فوتبال به نام یکی از این دو قطعی می شود. حتی مسئولان فدراسیون نیز گویی از این تشتت خبری راضی و خرسندند ، چرا که جلوگیری از اغتشاش خبری و اعلام یک نام برای عقد قرارداد و بستن پرونده سرود جام جهانی فوتبال چندان کار صعب و دشواری به نظر نمی رسد ، بویژه اینکه مسئولان مربوط نیز بنا نداشته و ندارند که نظر متولیان اصلی موسیقی کشور را جویا شوند وبه تبع آن ، دچار تنگناهای کار کارشناسی و تخصصی گردند .

 

اینک صحبت بر سر اجرای سرود و خوانندگی اثراست که هنوز تا این لحظه و به طور قطع  مشخص نشده است که کدام یک از این دو قراداد دارند و چه کسی قرار است به صورت رسمی این مهم را مرتکب شود .به همین سبب ما کماکان شاهد نزاع خبری این دوهستیم ، خوانندگانی که هیچ یک حاضر نیستند قدمی عقب بنشینند ؛ هرچند که مسئولان بالادستی آنها را مقابل هم نشانده باشند . کسانی که مختصر آشنایی با تاریخ موسیقی ایران دارند و موسیقی ایرانی یا سنتی را فهمیده و درک کرده اند به خوبی تفاوت های ماهوی این هنر متعالی را با پدیده های مشابه و موازی آن می دانند . این افراد به خوبی می توانند تصور کنند که دو خواننده سنتی هرگز برای خواندن یک اثر هرچند هم که عواید مادی و معنوی فراوانی به دنبال داشته باشد با هم به نزاع برنخاسته اند و قطعا درچنین شرایطی برد با کسی است که زودتر صحنه را به حریف (رفیق) واگذارد... .

اركستر سمفونيك‌ تهران‌ به‌ رهبري‌ نادر مشايخي‌ از هفته‌ آينده‌ تمرينات‌ خود را آغاز خواهد كرد. با اينكه‌ برخي‌ از اعضاي‌ شوراي‌ سياستگذاري‌ از انتخاب‌ مشايخي‌ به‌ عنوان‌ رهبر ؤابت‌ اظهار بي‌ اطلاعي‌ مي‌كنند اما دفتر موسيقي‌ اعلام‌ كرده‌ است‌ كه‌ اين‌ تصميم‌ بعد از تشكيل‌ جلسه‌ شوراي‌ سياستگذاري‌ و با حضور رييس‌ دفتر امور موسيقي‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي‌ گرفته‌ شده‌ است‌. نادر مشايخي‌ كه‌ بتازگي‌ رهبري‌ اركستر سمفونيك‌ تهران‌ را به‌ عهده‌ گرفته‌ است‌ گفت‌: اركستر سمفونيك‌ تهران‌ از قابليت‌هاي‌بالقوه‌فراواني‌ برخوردار است‌ كه‌ مي‌تواند از اين‌ توانايي‌ها بيشتر بهره‌ ببرد.
وي‌ در ادامه‌ افزود: اين‌ اركستر مي‌تواند اركستر خوبي‌ باشد،به‌ شرط‌ اينكه‌ اعضاي‌ آن‌ بخواهند و متوليان‌ توجه‌ بيشتري‌ نسبت‌ به‌ آن‌ داشته‌ باشند.
به‌ گزارش‌ مهرمشايخي‌ كه‌ بتازگي‌ به‌ ايران‌ بازگشته‌ است‌ درخصوص‌ برنامه‌هاي‌ آينده‌ اركستر سمفونيك‌ تهران‌ گفت‌: يك‌ برنامه‌ دو ساله‌ تنظيم‌ كرده‌ام‌ كه‌از پايان‌ فصل‌ تابستان‌ به‌ اتفاق‌ اعضاي‌ اركسترآن‌ را پي‌ خواهيم‌ گرفت‌.
رهبر اركستر سمفونيك‌ تهران‌ درباره‌ برنامه‌هاي‌ اين‌ اركستر درفاصله‌ زماني‌ ارديبهشت‌ تا پايان‌ شهريور،گفت‌: در اين‌ فاصله‌ زماني‌ كنسرت‌هايي‌ در ايران‌ خواهيم‌ داشت‌ كه‌ تمريناتش‌ را از روزهاي‌ آتي‌ شروع‌ خواهيم‌ كرد.علاوه‌ بر آن‌ در جشنواره‌يي‌ در كشور آلمان‌ حضور پيدا مي‌كنيم‌. اميدوارم‌ با تمرينات‌ مستمر بتوانيم‌ حضوري‌ مناسب‌ در اين‌ جشنواره‌ داشته‌ باشيم‌.
نادر مشايخي‌ در پايان‌ گفت‌: اركستر سمفونيك‌ تهران‌ روزهاي‌ خوبي‌ را پيش‌ رو خواهد داشت‌.

شاهكارهاى تحسين برانگيز موتسارت و هايدن مدت هاست كه از آزمون انتقادى زمان سربلند بيرون آمده اند. اين دو همواره در كنار بتهوون، كه خود زمانى شاگرد هايدن بود،  به عنوان سه آهنگساز بزرگى كه پيشرفت سبك كلاسيك در موسيقى در قرن ۱۸ مديون آنها بوده است، مطرح بوده اند. سبكى كه به ويژه شامل سمفونى، اپرا، كوارتت زهى وكنسرتو است. هايدن بى شك يكى از خلاق ترين و پرمايه ترين آهنگسازان تاريخ به شمار مى رود، با اين حال تا  به امروز همواره تحت الشعاع موتسارت قرار داشته است. آيا اين بدان معناست كه موتسارت با استعدادتر بوده است يا نقش مؤثرترى در تاريخ موسيقى غرب داشته است؟ استعداد صرف را نمى توان توجيه گر مناسبى براى هنر و ابداعات درخشان اين دو آهنگساز دانست. موسيقى اى كه اين دو براى ما به يادگار گذاشته اند، نتيجه توانايى هاى ذاتى در كنار تمرين و تجربه اكتسابى، الهامات و انگيزه هاى شخصى، كار سخت و همچنين حضور به موقع در جايگاه مناسب بوده است. اما آيا جامعه مدرن، كيفيات يك اثر موسيقى را با در نظر گرفتن آهنگساز آن و نيز شرايط محيطى ساخت آن مى بيند؟ يا موسيقى بدون توجه به آهنگساز آن مستقل است؟ بدون شك مرگ موتسارت در سن ۳۵سالگى و يا داستان هايى كه درباره طرز برخورد مغرورانه و ليبيدوى پرجنب و جوش او نقل مى كنند، بر نگرش نسل هاى آينده نسبت به وى اثرگذار بوده است. هايدن به وضوح عميقاً مذهبى بوده و يقيناً باتقواتر از موتسارت بوده است، هرچند اين دو به دوستان يكديگر بدل شدند و تاثيرات قابل ملاحظه اى روى كار يكديگر گذاشتند. با در نظر گرفتن اين كه اشتراكات بين دو فرد باعث نزديكى آنها مى شود و نيز نيم نگاهى به زندگى  آنها به صورت كلى، به نظر مى رسد كه با وجود اختلافات فاحش در ارزش ها، رفتارها و شيوه زندگى،  آن دو خيلى شبيه به هم بوده اند.
هايدن اين گونه توصيف شده است: ژرف انديش، خوش خلق، زيرك، با داورى هاى آرام. در حالى كه در مقابل موتسارت حساس، سرزنده، متكبر و تاثيرپذير وصف شده است. آشكارترين تفاوت بين موتسارت و هايدن نتيجه مستقيم خانواده و شرايط ايشان در دوران كودكى بوده است. هايدن و موتسارت در ۶سالگى استعداد ذاتى شايانى از خود بروز دادند، با اين حال مسير رسيدنشان به ثروت و شهرت بسيار متفاوت با هم بوده است. براى توفيق در مقام يك آهنگساز، موسيقى فرد بايد اجرا و شنيده شود و در عين حال گرفتن سفارش يا كنترل يك اركستر در آن زمان هدفى بلندپروازانه بوده است. هر آهنگساز موفقى لزوماً بايد باهوش باشد و طبيعى است فرض كنيم كه هم موتسارت و هم هايدن به دليل هوش ذاتى ممكن بود در رشته اى غير از موسيقى توفيق يابند، با اين حال هر دو، اگر نخواهيم بگوييم سرنوشتشان اين بوده است، به دليل شرايط محيطى به سمت موسيقى كشيده شدند. پدر يوزف هايدن، ماتياس هايدن، يك چرخساز در يكى از دهات پايين روهرائو بود. مادرش، آناماريا نيز پيش از ازدواج آشپز يكى از اشراف محلى بود. ماتياس صداى تنور خوبى داشت و نواختن هارپ را در سفرى به فرانكفورت آموخته بود. به نظر مى رسد هايدن ها به رغم روستايى بودن خانواده اى اهل موسيقى بودند. در حقيقت دو برادر يوزف هم بعدها در موسيقى توفيق يافتند. يكى به عنوان آهنگساز و ديگرى به عنوان خواننده تنور. والدين هايدن ظرفيت بالاى موسيقايى را در پسر خود دريافتند و تمايل داشتند كه تحصيلات موسيقايى مناسبى را براى فرانتس يوزف فراهم آورند، ولى استطاعت ناچيزشان براى اين منظور بسيار ناكافى مى نمود. خوشبختانه يكى از پسر عموهاى دور كه در شهر هاينبورگ در همان نزديكى زندگى  مى كرد، پيشنهاد داد تا مسئوليت پسر ۵ساله را بر عهده گيرد. اين پسرعمو كه فرانك نام داشت، مدير يك مدرسه و نيز رهبر سرايندگان كليسا بود،  و لذا توانست دانش پايه اى موسيقى را شامل تعليم اكثر سازهاى بادى و زهى براى يوزف فراهم آورد. با اين حال همچنان شرايط براى هايدن مساعد نبود. پسرعمو فرانك خود داراى يك خانواده در حال رشد بود كه با يك حقوق نسبتاً كم مى بايست تامين مى شد. به همين دليل يوزف عشق و مراقبت مورد نياز يك كودك را نديد. خود هايدن مى گويد «من هميشه، حتى تا درون گور نيز مديون آن مرد هستم. او بسيار به من آموخت، هرچند طى آن مدت من بيشتر از آنكه غذا بخورم، شلاق خوردم!» در هشت سالگى، به يوزف پيشنهاد جايگاهى به عنوان آوازه خوان در مهم ترين كليساى وين يعنى كليساى سن استفان داده شد. در آنجا او تجارب عملى بيشترى در اجراى موسيقى به دست آورد، با اين حال شرايط زندگى چندان بهتر از زندگى با پسرعمو فرانك نبود و نيز او شديداً تمايل به يادگيرى تئورى موسيقى داشت. بالاخره در ۱۷ سالگى صداى او دورگه شد، به جاى آنكه او را عقيم كنند (رسمى كه از زمان قرون وسطى جهت حفظ صداى زير و ظريف كودكان در سن بلوغ در اروپا متداول بوده است) به دليل اعتراضات پدرش او را از كر اخراج  و به حال خود رها كردند.
از سوى ديگر موتسارت، در يك خانواده سرشناس به دنيا آمد. پدرش،  لئوپولد، ويولنيست و آهنگساز معتبرى بود كه استعداد موتسارت را در مهارت هاى شنوايى و حافظه موسيقايى تشخيص داد. بدين ترتيب لئوپولد اميد ضعيف دستيابى به پيشرفت هاى مطلوب اجتماعى را در ولفگانگ كوچك ديد؛ پيشرفت هايى كه پيش از آن خود با تلاش هايش نتوانسته بود به تمام آنها برسد. لذا برنامه آموزش موسيقى فشرده اى را براى ولفگانگ تدارك ديد: بدين ترتيب موتسارت در ۵سالگى آهنگسازى مى كرد و در ۶سالگى يك نوازنده كيبورد بى نظير بود. شهرت روز افزون او به عنوان يك كودك اعجوبه باعث شد كه لئوپولد او را به تورهاى كنسرتى فراوانى در اروپا و انگلستان ببرد و استعدادهاى بى نظير پسرش را به رخ اشراف و خانواده هاى سلطنتى شگفت زده بكشد. در حالى كه موتسارت هنوز نوجوان بود، لئوپولد جايگاه پردرآمدى به عنوان كنسرت مايستر در اركستر اسقف سالزبورگ برايش تأمين كرده بود. با اين حال وظايف محوله به موتسارت خيلى سنگين بود و پدر و پسر به زودى فهميدند كه مى بايست تغييرى در اين شرايط صورت پذيرد. لئوپولد اين درخواست را از سوى فرزندش به اسقف اعظم ارائه داد و موفق شد اجازه ترخيص او را بگيرد. در اين زمان موتسارت ۲۱ساله آماده از هم گسستن بندهاى تحكم پدرى بود. در سن ۲۵سالگى با اين كه در تامين يك شغل دربارى ناموفق بود، توانسته بود سه سمفونى و يك اپراى موفق بنويسد و با وجود مخالفت هاى پدرش به وين رفت تا زندگى جديدى را شروع كند. مسافرت  هاى بين المللى موتسارت با والدينش برترى هاى زيادى را برايش به ارمغان آورد، از جمله امكان ملاقات با بزرگترين آهنگسازان زمان خود. هايدن تا پيش از ۶۰سالگى كه به لندن سفر كرد، هيچ گاه بيشتر از ۸۰ مايل از وين دور نشد. هرچند در وين به مانند يك آهنربا بهترين آهنگسازان دنيا را به سوى خود جذب مى كرد. موتسارت و هايدن بر آثار يكديگر نيز تاثيرگذار بودند. از ،۱۷۷۰ آهنگ هاى موتسارت شواهد فزاينده اى را از تاثيرپذيرى از هايدن نشان مى دهند. اين امر بعضاً در اينونسيون هاى تماتيك او و غالباً در بسط تكنيك هاى آهنگسازى او به چشم مى خورد. روابط گرم بين آن دو الهام بخش يك سرى از آثار باشكوه موتسارت شد، يعنى گروه كوارتت هايى كه در سال هاى ۸۵-۱۷۸۲ ساخت و آنها را به هايدن تقديم كرد. با وجود اين كه هايدن برخى ملودى هاى موتسارت را در آثار خود گنجاند، ولى ظاهراً نسبت به مقايسه خود با موتسارت حساس بوده است، زيرا در ۱۷۸۷ ساخت يك اپرا بوفا براى پراگ را رد كرد، تا از ايجاد شرايط مقايسه  بين خود و «موتسارت بزرگ» جلوگيرى كرده باشد؛ در حالى كه در همان سال تعهد ساخت يك اپرا سريا را براى لندن قبول كرد. هايدن تحت تاثير هندل بود، كسى كه تاثير شگرفى بر بتهوون نيز گذاشت. اما موتسارت تحت تاثير يوهان سباستين باخ بود. اپراى ايتاليايى و موسيقى باروك هم بر هر دو آهنگساز اثرگذار بود. حضور هايدن در وين اين امكان را به او داد تا اوج باروك ايتاليايى را به چشم ببيند. ولى موتسارت دنياى پرشكوه و موقر باروك را از طريق پدرش تجربه كرد. علاوه بر اين، هم موتسارت و هم هايدن تجربه اى در موسيقى عامه نيز داشتند. هايدن در محيطى زندگى مى كرد كه به شدت با چنين موسيقى اى احاطه شده بود. اما موتسارت در چنين محيطى زندگى نمى كرد، با اين حال مطابق آنچه ارنست شميد Ernst Schmid در كتاب «دنياى خلاقانه موتسارت» مى نويسد: «سبك باروك به شكلى غيرمستقيم و از طريق پدر به موتسارت رسيد. ولفگانگ در عصر Empfindsamkeit و سبك گالانت بزرگ شد و همانگونه كه از آثار اوليه اش بر مى آيد، پدر روشنفكرش او را با تعدادى از آثار مد روز آشنا كرد... مطالعه دقيق منابع نشان مى دهد كه موتسارت در معرض جوى از موسيقى ملى عامه قرار داشته است، جوى كه پس از او هيچ آهنگساز بزرگى با آن نا شناخته نبوده است.»
يگانگى، نشانه آشكار بلوغ هنرى است و با وجود اين كه موسيقى هايدن در خصايصى چون واژگان هارمونيك وسيع مديون موتسارت است، با اين حال نتيجه نهايى، كاملاً متفاوت با موتسارت است. نوعاً در موسيقى اين دوران هايدن (۱۷۹۰-۱۷۸۱) غناى هارمونيك موجب حزن موسيقى نمى شود، بلكه بافت هاى نيرومند آن را تقويت مى كند.
موتسارت هنگامى كه در مانهايم بود، آلويسا وبر Aloysa Weber را ملاقات كرد و عاشق او شد. آلبرت اينشتين Albert Einstein كه نخستين تجديدنظر را در كاتالوگ آثار موتسارت (كشل Kochel) انجام داده است، درباره اين زن مى گويد: «او يك عشوه گر به تمام معنا بود، با اين حال نتوانست موتسارت را آنچنان كه مى خواست اغوا كند، زيرا هم مادر موتسارت چنين اجازه اى به او نمى داد و هم موتسارت در عين ناباورى تصميم به ازدواج با شخص ديگرى گرفت.» هرچند تندترين انتقاد اينشتين براى كنستانزه Constanze خواهر آلويسا كه موتسارت بعداً با او ازدواج كرد باقى مى ماند: «... او به هيچ روى كدبانوى خوبى نبود. هيچ گاه آينده را در نظر نداشت، و به جاى اين كه زندگى و كار همسرش را با فراهم آوردن اسباب آسايش آسان تر كند، از روى بى فكرى، سبك زندگى ولنگار خود را با او به اشتراك گذاشت... استعداد موسيقايى كنستانزه چه در خوانندگى و چه در درك موسيقايى چندان قابل توجه نبود و اين واقعيت كه موتسارت هيچ گاه آهنگ هايى را كه مى خواست براى او بنويسد به پايان نبرد، جالب توجه است.» هايدن نيز مثل موتسارت، اشتباه بزرگى را در ازدواج با خواهر معشوقه واقعى اش مرتكب شد. هايدن عاشق يكى از شاگردان جوانش به اسم ترز Therese شده بود، ولى او در ۱۷۵۶ وارد صومعه شد. چهار سال بعد هايدن با خواهر بزرگتر ترز يعنى ماريا آنا آلويسيا آپولانيا Maria Anna Aloysia Apollonia ازدواج كرد. گريزينگر Griesinger كه در ۱۷۹۹ هايدن را ملاقات كرده بود مى نويسد: «هايدن هيچ فرزندى از اين ازدواج نداشت. «همسرم نمى توانست بچه بياورد ولى من هم نسبت به دلربايى ديگر زنان بى تفاوت بودم.» با اين حال انتخاب او چندان هم خوشايند نبود، چرا كه همسر او شخصيت تحكم آميز و غيردوستانه اى داشت و او مجبور بود درآمد خود را از وى پنهان كند، زيرا زنى بسيار ولخرج بود. او همچنين بسيار خرافى بود و در پشتيبانى از امور خيريه به هيچ وجه وضعيت مالى خود را در نظر نمى گرفت. او سزاوار هيچ چيز نبود، چون اصلاً برايش مهم نبود كه شوهرش يك پينه دوز است يا يك هنرمند.»
به هر صورت، ازدواج موفقى نبود و شواهدى بود كه قطع نظر از خيانت شوهرش، بانو هايدن نتوانسته بود خود را با جايگاه مترقى همسرش وفق دهد، چرا كه با لهجه وينى بدوى صحبت مى كرد و كاملاً بى سواد بود.
درباره قرض ها و وام هاى كلان موتسارت و اين كه به هنگام مرگ در دسامبر ۱۷۹۱ در قبرى فقيرانه به خاك سپرده شده است، بسيار سخن رفته است، با اين حال او مدام سفارشات خوبى مى گرفت. درآمد موتسارت بسيار بالاتر از يك آهنگساز معمولى بود. او چند بارى قرض كرد، آن هم به دليل اين كه او و همسرش تمايل شديدى به نشست و برخاست با اعيان و اشراف داشتند. با اين حال چنين وضعيت مالى اى براى آنها مانع از داشتن خدمتكار و لباس هاى خوب و نيز برگزارى مهمانى هاى پرتجمل وينى نمى شد. شايد همين سبك زندگى موتسارت و به خصوص نوع فعاليت هايى كه به مذاق هايدن چندان خوشايند نبود، بنيه ضعيف او را نابود كرد و موجب مرگ زودرس او شد. موتسارت در حقيقت در يك گور دسته جمعى به خاك سپرده شد، ولى اين عمل در آن زمان در وين براى فردى با جايگاه مالى و اجتماعى او معمول بود. با وجود اين  كه هايدن به مانند ديگر جنتلمن هاى قرن ۱۸ از زندگى اش لذت مى برد، ولى در مجموع زندگى بسيار وارسته ترى داشت. عموماً معتقدند كه هايدن در بزرگسالى صرف نظر از مسائل شخصى، زندگى موفقى داشته است.
براى هر دو مرد، موسيقى علاوه بر آسايش و پناه، دريچه گريزشان نيز بود. شيوه اى بود تا از رنج دوران كودكى شان فاصله بگيرند. موسيقى براى هايدن جاده اى را به سمت شادى و زندگى بهتر هموار كرد. براى موتسارت، بدون شك سال هايى سرشار از عشق و تحسين از سوى هوادارانش به ارمغان آورد. هر دو فرصت هايى داشتند تا از استعدادشان بهره گيرند و زندگى شان را بهتر كنند. هر دو مردانى بودند كه توانستند نيرو هاى بالقوه  خود را بالفعل كنند و تحسين صاحب نظران را برانگيزانند. هر دو بى شك تاثيرى شگرف در تكامل موسيقى و بر آهنگسازان پس از خود گذاشتند. در حقيقت، آنها خيلى شبيه هم بودند.

محمدرضا شجريان ، دي ماه سال گذشته از هنرمندان و جامعه ي هنري دعوت كرده بود ؛ تا براي برپايي يك جشنواره هنري در باغ هنر بم تدارك ببينند . اين استاد آواز ايران اعلام كرده بود كه خود قصد دارد كنسرتي در اين باغ ايراني برپا كند و در پي آن بود که موجي از حمايتها ايجاد شد اما ... !

/باغي كه بم را زنده مي كند/

او پيش از اين گفته بود قصد داريم كنسرت‌هايي را در بم برگزار كنيم ولي در تهران فعلا هيچ برنامه‌اي براي اجراي كنسرت نداريم.

شجريان هميشه درسخنان خودگفته كه هدفش از پروژه باغ هنربم اين بوده كه شهربم با دانشكده هنر، سالن آمفي تئاتر و مجموعه‌ي نگارخانه‌ها و گالري‌ها در كنار ارگ جديد زنده شود.

به اعتقاد شجريان مي‌توان جشنواره هاي هنري را در اين شهربرگزاركرد و هر سال چند بار هنرجويان و بازديدكننده‌گان را با شيوه‌اي مشاركتي، با هر تواني اعم از قلمي‏، مشاركتي و فكري، به شهر تزريق كرد.

به گفته شجريان قرار است بخش آمفي تئاتر رو باز را گسترده‌تر شده ؛ تا هرچه زودتر بتوان پنج‌هزار نفر را در آنجا گردهم آورد. با گسترده كردن بخش آمفي تئاتر، فضايي نيز در بخش زيرين اين مكان تعبيه خواهد شد؛ تا كارهاي دستي هنرمندان، مجسمه و نقاشي عرضه شود.

باغ هنر بم با الهام از باغ‌هاي ايراني طراحي شده است،و دست اندركاران آن اميدوارند اين پروژه تا دو سال آينده به بهره برداري مي‌رسد.

/باغ هنر بم ، در انتظار/

محمد رضا شجريان، كه به همراه مجيد مجيدي براي پي گيري پروژه باغ هنربم ، به اين شهر سفركرده است پنج شنبه شب در پشت صحنه ي فيلم رنگ هاي خاطره كه عزت الله انتظامي در آن بازي مي كنند حضوريافته و در نشستي مشترك با حضور محمدرضا شجريان و مجيد مجيدي، راه‌كارهاي پيشرفت باغ هنر بم بررسي شد .

عزت الله انتظامي كه اين روزها براي بازي در فيلم رنگ هاي خاطره به كارگرداني اميرشهاب رضويان، در بم به سر مي برد، دراين نشست عنوان كرد كه تمامي نهادهاي فرهنگي و هنري بايد در ساخت باغ هنر بم سهيم شوند . اين بازيگر مطرح سينما معتقداست علاوه بر كمكهاي مستقيم نقدي و غير نقدي توسط هنرمندان و نهادها سينماگران مي‌توانند با ساخت برنامه‌ها وفيلمهايي مردم را با جايگاه و تاثير ساخته شده چنين مركزي آشنا كنند.

انتظامي تصريح كرد: علاوه بر دست اندر كاران سينما، تئاتر و موسيقي ، دست اندركاران صدا و سيما نيز در حمايت از باغ هنر بم مي توانند نقش قابل توجهي را ايفا كنند.

به گفته انتظامي خانه ي تئاتر نيز براي حمايت از پروژه باغ هنر بم، اعلام آمادگي كرده و قرار است ايرج راد مدير عامل خانه تاتر نيز پس از پايان هفته گراميداشت روز جهاني تاتر به شهر بم سفر كند تا همكاري هاي لازم را براي حمايت از اين پروژه انجام شود.

اگرچه مقداري از ستونها و پايه هاي باغ هنربم كار گذاشته شده ولي به دليل نداشتن بودجه لازم ،نيمه‌كاره رها شده است.

/هنرمندان برجسته به بم مي آيند /

در جلسه ي مشتركي كه سال گذشته با حضور محمدرضا شجريان و مجيد مجيدي برگزار شد مجيدي پيشنهاد داد براي كمك به تسريع در پروژه باغ هنر بم، يك NJO (نهاد غير دولتي) با حضور هنرمندان برجسته كشور از هنرهاي مختلف اعم از سينما، موسيقي، ‌تئاتر، تجسمي و ... ايجاد شود.

در اين نشست كه علاوه بر محمدرضا شجريان و مجيدي، مهندس خواجه نصيري و خانم مهندس مشيري از مهندسين پروژه باغ هنر بم حضور داشتند مجيدي تاكيد كرد: ‌اين نهاد غير دولتي متشكل از هنرمندان برجسته، بركات و ثمرات بسيار زيادي خواهد داشت و حتي اگر به فرض محال هيچ اتفاقي هم نيافتد به مردم آسيب ديده بم از نظر روحي بسيار كمك خواهد كرد.

محمدرضا شجريان نيز در اين جلسه با اشاره به انعكاس گسترده اظهارات مجيدي در حمايت از پروژه باغ هنريم عنوان كرده بود: پيام شما بسيار فراگير و عالي بود و اميدواريم هنرمندان ديگر نيز در اين پروژه ما را ياري كنند.

نهادهايي چون خانه سينما، انجمن خوشنويسان، انجمن هنرمندان ميراث فرهنگي، به همراه هنرمنداني چون نورالدين زرين كلك وپري صابري براي پيشبرد اين پروژه بسيار اميدوار شده اند.

/مجيدي و شجريان/

مجيد مجيدي، كارگردان سينما، سال گذشته ‌اقدام محمدرضا شجريان را در ايجاد باغ هنر بم، يك حركت ملي و بسيار پسنديده دانست و خواستار كمك دولت به اين پروژه شد. به اعتقاد مجيدي: ‌فاجعه بم، ‌داغ بزرگي است كه مردم ايران هنوز آن را از ياد نبرده‌اند و احياي بم، ‌وظيفه‌ همه مردم و به خصوص هنرمندان است.

وي ادامه داده بود: آقاي شجريان با ايجاد باغ هنر بم، كار بسيار ارزشمندي انجام داده است و حمايتهاي مادي و معنوي ايشان از اين پروژه، بسيار قابل تقدير است. ولي من معتقدم به هر حال دولت نيز بايد وظيفه اصلي خود را فراموش نكرده و به حمايت از اين پروژه بپردازد.

بيش از ‌‌٥/٢ ميليارد تومان براي تكميل پروژه باغ هنر بم لازم است، كه تاكنون تنها ‌ مقداري از آن تامين شده است.شجريان پيش از اين به خبرنگار ايسنا گفته بود كه براي بازسازي بم و تكميل اين پروژه به شدت نيازمند كمك مردم و هنرمندان است.

فرهاد فخرالديني رهبراركستر موسيقي ملي ايران در مراسم بزرگداشت استاد فقيد علي تجويدي گفت‌: تجويدي بخشي از فرهنگ ايران و ايراني است كه حق بزرگي برمردم دارد.

فخرالديني كه روز سه شنبه درحضور هنرمندان موسيقي و مسئولان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي در تالار وحدت تهران سخن مي گفت‌،در ادامه‌افزود :مردم ايران سال‌هاي سال هنرنمايي اين هنرمند بزرگ را در هر حالت شنيده و يا زمزمه كرده و از هنر ناب ايراني اين هنرمند بهره ‌برده و خواهند برد .

فخرالديني درادامه گفت :"هويت" مهمترين ويژگي برجسته استاد تجويدي است و صداي ويلن استاد تجويدي هم هويت ايران و هم هويت شخص تجويدي را در خود دارد.

همايون خرم نيز در اين مراسم گفت: تجويدي استاد بود و آن آتشي كه به قول "حافظ" هرگز نمي‌ميرد، در دل او جاي داشت.

همايون خرم درادامه گفت: تجويدي هنرمندي است كه توانست فرهنگ ايراني را لباسي نو پوشانده ودر شرايط بيماري اركستر گلها و اركستر ملي ايران را راه اندازي كند.

وي ادامه داد: استاد تجويدي با دو بال عشق و موهبت‌الهي توانست در آسمان هنر ايران پرواز كند.

به گفته خرم برجسته‌ترين ويژگي روحي تجويدي ، رشد معنوي وي بود.او در اواخرعمر، به هيچ عنوان به ماديات دنيوي علاقه اي نداشت،چون از زندگي معنوي خود راضي بود.

در اين مراسم، اركستر ملي به رهبري "فرهاد فخرالديني" وچند تن هنرمندان موسيقي ايران به اجراي برنامه پرداختند.

همچنين دراين مراسم عنوان شد به مناسبت سال پيامبرعظيم الشان اسلام ،دفتر موسيقي وزارت ارشاد از تمامي آثاري كه به اين موضوع بپردازد حمايت مي كند.

علي تجويدي ، استاد و آهنگساز و نوازنده نامي ويلن که چند سالي به دليل بيماري در منزل بستري بود، بامداد چهارشنبه 24 اسفند ر تهران درگذشت. بسياري وي را همرديف ابوالحسن صبا و علي اکبر شيدا و عارف قزويني ارزيابي کرده اند.

تصانيف و ترانه هاي علي تجويدي حاصل همکاري وي با شاعران و ترانه سراياني چون رهي معيري، معيني کرمانشاهي، نواب صفا ، بيژن ترقي است.

او در سالهاي اخير بسيار کم کارشده بود؛ کاري مشترک با علي اصغر شاه زيدي و نيز تصنيفي که با صداي محمدرضا شجريان به مناسبت آغاز به کار ارکستر ملي اجرا شد از جمله فعاليتهاي اخيرش بود.

تجويدي در طول عمر هنري خود با هنرمنداني مانند "غلامحسين بنان"، "حسين قوامي"، "محمودمحمودي خوانساري"، "حسين خواجه‌اميري"(ايرج)، "جليل شهناز"، "فرهنگ شريف"،"حبيب الله بديعي" و "پرويزياحقي" همكاري داشته است.

سال گذشته محمد رضا شجريان درپيام خود به مناسبت درگذشت استاد تجويدي آورده بود: «با اندوه بسيار خبر شدم كه استاد علي تجويدي آهنگساز برجسته از ميان ما رفت. نسلي كه به پشتكار و عشق بناي فرهنگ و هنر ايران زمين را رفعت و شكوه بخشيدند، يكايك از دست مي‌روند. اما به استواري فرهنگي كه چونان حافظ و مولانا و فردوسي را در خود پرورانده باورعميق دارم . موسيقي اين خطه از فراز و فرود روزگاراني پر بلا گذشته و هيچ‌گاه از تپش و شور و زايندگي باز نمانده تا اكنون كه ما را رسيده است. شادروان استاد علي تجويدي اين گوهر دردانه را ارج نهاد و در ماندگاري و كمال آن كوششي ارجمند و سترگ داشت. ذوق آهنگسازي او اصالت را با نياز و زبان مردم درآميخت چنان كه نغمه‌هايش بر سر زبان‌ها افتاد و در پي سال‌ها كه از آفرينش آنها مي‌گذرد، هنوز نيز در خلوت و تنهايي خويش زمزمه مي‌كنند. دريغا كه هنرمندي اينگونه عاشق سالياني را منزوي شد. جز دريغ و حسرت و اندوه در از دست رفتن او چه مي‌توانم گفت . كاش اكنون براي وداع آخرين او در جمع مردم بودم . من نيز به عنوان عضوي از جامعه فرهنگي ايران درگذشت اين هنرمند ارجمند را به جامعه فرهنگي و مردم ايران تسليت مي‌گويم.»

استاد محمدرضا شجريان پنج‌شنبه به بم مي‌رود.

به گزارش خبرنگار خبرگزاري دانشجويان ايران(ايسنا)، اين استاد آواز ايران كه باني احداث باغ هنر بم شده، در حال آماده سازي مجموعه‌اي فرهنگي براي اهال زلزله زده‌ي اين شهر كويري است.

وي قرار است پايان هفته‌ي جاري همراه با جمعي از پيمانكاران، معماران و مديران مجموعه‌ي باغ هنر بم، به اين شهر سفر كرده تا ضمن بازديد از مراحل ساخت اين پروژه، آخرين تصميم‌گيري‌هايشان را در اين زمينه اعلام كنند.

استاد آواز ايران مي‌خواهد مدرسه‌اي بنا كند تا موسيقي فولكلوريك در آن را تدريس شود و محل تعليم موسيقي بومي در كشور خواهد بود.

وقتي سخن از تصوف بر زبان مي‌آيد، سخن از حماسه فناناپذير عشق به خالق كاينات و انسانيت است. حديث عشق ارجمندترين سخن صوفيه و خواست صوفي، پرواز با شهبال عشق به سوي ذات يگانه است.

ما در اين جهان مغناطيسي تقدير و سرنوشت كه تار و پودش از عشق، شيدايي و صفا بافته شده است، به سر مي‌بريم كه گويي يك بهشت جادويي است.

مي‌دانيم و بارها شنيده‌ايم كه قوي زيبا، عاشق درياست، ققنوس شيفته ستيغ كوه ها و شعله‌هاي آتش و عقاب به درازي عمر علاقه‌مند است و سالك مؤمن به عشق و اميد كه سبب جزر و مد جهان است، دل بسته و مي‌داند كه عشق هر مؤمني را به عرش سوق مي‌دهد و در كنار كنگره‌هايش به پرواز درمي‌آورد.

عارف و صوفي حقيقي كه حريفان خلوت سراي الستند و به يك جرعه تا نفخه صور مستند، به خود فرض مي‌دانند دست گمشدگان مشتاق را بگيرند و دلشان را كه نظرگاه دوست بلكه منزل اوست از غير بپردازند و براي ورود انوار فروزان حقيقت آماده سازند.

عرفان عارفان راهي ‌است از راه هاي پرستش (از طريق محبت) راهي براي رسيدن به كمال معنوي و معرفت كه جلوه‌گاه عميق‌ترين آگاهي‌ها و شورانگيزترين عشق‌ها، همان نيايش مؤمن با معشوق، فرياد زدن در خفقان، سخن گفتن در سكوت و آموختن با لب هاي دوخته است و تصوف همان رياضت نفس و ترك دنياست كه بناي مشرب تصوف بر اولويت شرع انور است؛ همان مكتب عشق و محبت و راهي به سوي حقيقت:

رفتن از عالم پرشور به از آمدن است

غنچه دلتنگ به باغ آمد و خندان برخاست (صائب)

*** وسيله صيقل آينه روح:

روح در قالب انسان ز پي معرفت است

كرده‌اند اين تله در خاك كه عنقا گيرند (لاهيجي)

*** داروي كبر و نخوت:

فروتني است دليل رسيدگان به كمال

سوار چون كه به مقصد رسد، پياه شود (لاادري)

*** ناموس و طبيب جمله علت‌هاست

به وطن هر كه رسد ياد ز غربت نكند (صائب تبريزي)

//آيا عشق مقدمه عرفان است يا عرفان مقدمه عشق؟

همچنان كه عشق در دو مورد مختلف استعمال مي‌شود (مجازي و حقيقي)، عرفان نيز چنين است (عرفان مثبت و منفي). چون عشق حقيقي عبارت است از قرار گرفتن در جذبه كمال و عرفان مثبت عبارت است از حركت معرفتي و عملي در مسير همين جذبه؛ لذا اين هر دو آرمان اعلا، يك حقيقت را در بر دارند كه همان گردش تكاملي در حركت به بارگاه ربوبي است و مكمل يكديگرند و تفاوت اين دو (عشق حقيقي و عرفان مثبت) تفاوت دو بعد براي يك حقيقت است.

دل سوي مهر مي‌كشد و مهر سوي دل

جايي كه مهر نيست مكن جست‌وجوي دل

بر لوح دل رموز محبت نوشته‌اند

ما خوانده‌ايم و كرده ز بر پشت و روي دل

عرفان مثبت گسترش و اشراف «من انساني» بر جهان هستي است؛ به جهت قرار گرفتن «من» در جاذبه كمال مطلق.

«من انساني» به‌وسيله تكامل از «خود طبيعي» مي‌گذرد و صعود مي‌كند و به من ملكوتي توفيق مي‌يابد و اين است كه شايستگي اشراف واقعي به جهان هستي را نصيب او مي‌سازد و اين عرفاني است كه خط نوراني‌ آن به‌وسيله انبياي الهي در جاده تكامل كشيده شده است نه تخيلات رويايي در مهتاب فضايي دروني كه سايه‌هايي از مفاهيم بسيار وسيع را به جاي فصلي از آنها گرفته است؛ چيزي كه ملك‌الشعراي بهار از آن گريزان بود.

سخنان اهل تصوف در سخنان بهار، جايي دارد؛ اما نه آن تصوف كه پرده‌در و پرشور و آكنده از شطحيات رازناك تهورآميز است؛ بلكه تصوفي ملايم و معتدل كه بين پارسايي و پاكيزه‌خويي زاهدانه و بين زنگي عملي و اجتماعي، تلفيق و تأليف كرده است.

وجود مرحوم ملك‌الشعراي بهار، يكسره در انديشه‌هاي فلسفي غوطه نمي‌خورد و ذوق عمل براي او جاذبه و لطف بيشتري داشت. درواقع انديشه فلسفي نزد «بهار» رنگ و مشرب اصالت عمل مي‌پذيرد و از خاموشي و تيرگي دهليز پر پيچ و خم افكار مجرد راه به بيرون مي‌برد. هويت واقعي احساس و فعاليت مغزي يك هنرمند، مي‌تواند عظمت‌هاي انسان و جهان را بيان كند. از ديدگاه عرفان با بروز هر اثر هنري اصيل در عرصه زندگي انسان‌ها، جلوه‌هايي خاص از صفحات بزرگ خداوندي نمودار مي‌گردد. آنجا كه پدر انديشه و عرفان، حضرت مولانا چنين مي‌گويد:

تو هنوز ناپديدي ز جمال خود چه ديدي

سحري چو آفتابي ز درون خود برآيي

تو چنين نهان دريغي كه مهي به زير ميغي

بدران تو ميغ تن را كه مهي و خوش‌لقايي

و ملك‌الشعرا بهار نيز مي‌گويد:

ز دانايي بنالد مرد دانا

كه دانا را خرد بندي است بر پا

اگر نفس بشر بادد قرين است

چرا دد بر دو دست است و تو بر پا

چرا دد نگذرد از بركه ي تنگ

تو پران بگذري از ژرف دريا

چرا گريي تو و او نيست گريان

چرا گويي تو و او نيست گويا

در واقع فعاليت هنري اگر از اصالت و محتواي حقيقت برخوردار باشد، يك فعاليت ضروري براي برقرار كردن ارتباط انسان با خداست كه از طريق ارتباط با جمال و جلال هستي مي‌باشد.

شيخ و واعظ كه هادي بشرند

به خدا كز خداي بي‌خبرند

كسب كردم به معرفت قدري

كه رسيدم به قرب لاادري (ملك‌الشعرا بهار)

فن شاعري امكانات تقريباً نامحدودي براي خلق روابطي جديد بين صورت‌هاي دنيوي و ديني به‌وجود مي‌آورد. يك شاعر هنرمند ممكن است به مرتبه كاملي از نقش و بازي متقابل اين دو سطح دست يافته باشد و كاري كند كه دنيوي‌ترين شعر او صبغه ديني روشني داشته باشد. اين اشعار شبيه حوض‌هاي بزرگي است كه در محوطه مسجد قرار دارند و در آنها همه شكوه و عظمت بناي عظيم مسجد انعكاس پيدا مي‌كند. بنابراين بيهوده است كه در بين اشعارشان به دنبال تفسيري صرفاً عرفاني يا برعكس صد در صد دنيوي بگرديم. گاهي ابهام و دوگانگي كلام شاعران از روي قصد و عمد بوده و نوسان بين دو سطح از هستي، آگاهانه حفظ شده است.

تنش بين تفسير دنيوي و مذهبي حيات به يك هماهنگي كامل بين اجزاي معنوي رواني و حسي نياز دارد و اين هماهنگي مستلزم آزادي معنوي، رواني و حسي است. البته آزادي به معناي رهايي مطلق در انجام هر كار نه تنها آزادي نيست؛ بلكه نابود ساختن آزادي روح و روان است؛ با قبيح ترين شكل آن. منظور ما آزادي ارزش هاست كه شرط لازم عرفان و معرفت است.

يك مرغ سر به زير پر اندر كشيده است

مرغي اگر نوا به فلك بركشيده است

يك مرغ آشيانه به تاراج داده است

يك مرغ از آشيانه خود سركشيده است

مرغي ز وصل گل سرمست و مرغكي

ز آسيب خار ناله مكرر كشيده است

قربان مرغكي كه ز سوداي عشق گل

از زخم نوك خار به خون پركشيده است (ملك‌الشعرا بهار)

اشعار غنايي فارسي هرگز اين لطف و شيريني خويش را بدون اعتقادات صوفيانه به‌دست نمي‌آورند.

تا رسد دست من آن روز بدان دامن پاك

نهم امروز بدين در سر طاعت در خاك

شعر ملك‌الشعرا بهار نتيجه عواطف و احساسات يك انسان متفكر است كه از حالات روحيه صاحب خود، از فكر دقيق پرهيجان يك مغز پرجوش حكايت مي‌كند.

اسير خود شدن تا كي ز خود وارستني بايد

ز تن كامي نشد حاصل به جان پيوستني بايد

بهار اندر حرم چندين چه جويي اهل معنا را

به نيروي طلب دير مغان را جستني بايد

پيشرفت در دانش تصوف يكسري مايه‌هاي انساني و معنوي را مي‌طلبد تا بتواند اصول فكري انسان مترقي را تأمين كند و در اين وادي، «يمان» و «اخلاص» منطقي‌ترين سلاح ايدئولوژيك علمي و ديني است. درنتيجه درمان روحي و اخلاقي جامعه از گزينش اصول بي‌محتواي انديشه‌هاي عاري از معنويت، امكان‌پذير نيست و منجر به يكسري منازعات و درگيري‌ها مي‌شود.

مرحوم ملك‌الشعرا بهار در عقايد خود اساس و پايه يكي از حالات طبيعي نوع بشر را دو حس «غيرت» و«رشك» مي‌داند و اظهار كرده است: غالب منازعات در دنيا بر سر همين حالات پيدا شده و مي‌شود و پيامبران و حكما براي تخفيف اين حالات يكسري اصول و قوانين و دستورهاي اخلاقي ارايه داده‌اند.

در دنياي تصوف جمعي براي آرامش خود از اين حالات اصطلاح جالبي را به‌كار مي‌برند كه «تربيت منفي» ‌است. زيرا اين جماعت دريافته‌اند كه با حدود حقوقي و اخلاقي نمي‌توانند از بي‌عدالتي و طمع افراد متعدي، ممانعت كنند و نه از غيرت و رشك و حس محروميت افراد مظلوم بكاهند. ايشان براي رهايي از تربيت منفي به دنبال دانش معنوي يعني «عشق عرفاني» هستند. در اين راه بسياري از تمنيات نفساني كنار گذاشته مي‌شود و همه تلوين‌ها و رنگ‌ها بويژه رنگ خويشتن پرستي از تن و جان زدوده مي‌شود و به سوي لذات معنوي رهسپار مي‌شوند.

اينجاست كه ايشان مجنونان هوشيارند، مرغان قفس شكنند و زندگان بي‌مرگند كه سفرشان جز حقيقت نيست، حقيقتي سر به مهر و ناگفتني.

پروانه و شمع و گل شبي آشفتند / در طرف چمن

وز جور و جفاي دهر با هم گفتند / بسيار سخن

شد صبح نه پروانه به جا بود و نه شمع / ناگاه صبا

بر گل بوزيد و هر دو با هم رفتند / من ماندم و من

«مستزاد - ملك‌الشعرا بهار »

(محقق: مريم رمضانيان)

توجه سهراب به جهان و مردم جامعه، هنرمندانه و عاطفي است و از دريچه‌ ذهني است كه بسيار شاعرانه است.

دكتر محمد تقوي، عضو هيات علمي گروه زبان و ادبيات فارسي دانشكده ادبيات دانشگاه فردوسي مشهد با بيان اين مطلب گفت: در بررسي شرح حال ديگر شاعران به اين نتيجه مي‌رسيم كه آنها در حوزه‌هاي اجتماعي و سياسي هم فعال بودند و برداشت‌هايي كه از اوضاع و احوال اجتماعي داشتند در شعر آنها نمود پيدا مي‌كند و شعرشان متاثر از ان قضاوت‌هاي اجتماعي و مكاتب فكري روز است اما سهراب براي قضاوت رويدادها و تحليل واقعيت‌ها تنها از درك و دريافت دروني سود مي‌جويد.

وي توضيح داد: درونگرايي سهراب باعث شده كه مسائلي را كه ديگر شاعران درصدد بيان و القاي آنها هستند را او تنها به وسيله‌ برداشت شخصي و ذهنيت شاعرانه به آنها بپردازد.

سردبير مجله دانشكده ادبيات و علوم انساني درباره تاثير بودا در شعر سهراب گفت: وقتي كه شاعر حساسيت‌ها و دغدغه‌هايي دارد كه احساس مي‌كند كه مكتب و مرامي مي تواند به آنها پاسخ دهد به آن مكتب گرايش پيدا مي‌كند و اين در مورد خيلي از شاعران صدق مي‌كند.

دكتر محمد تقوي افزود: سهراب به دليل همان بخش درونگرايي و همان حالات شخصي و بي اعتنايي به دنيا و همان معاش فردي به تعاليم و آموز‌هاي بودايي توجه داشته و آن چيزي كه در هر عرفاني تعليم داده مي‌شود براي كم كردن كاستي‌ها و مشكلات و دغدغه‌هايي كه از جنس دنيا تلقي مي‌شود، مفيد است و در هر عرفاني مي‌توان اين تعاليم را يافت و جنبه‌ شاعرانگي اين مكاتب عرفاني شاعر را به دنبال خود مي‌كشاند.

اين عضو هيات علمي گروه زبان وادبيات فارسي دانشكده ادبيات دانشگاه فردوسي توضيح داد: سهراب نسبتي با هنر و عرفان دارد كه نگاه عرفاني را بهتر مي‌پسندد تا نگاه علمي را و اگر به نمونه‌هاي شعري او دقت كنيم اين عنايات عرفاني كم نبوده و از عرفان ايران و اسلامي هم غافل نبوده است.

وي گفت: از لحاظ زباني شعر سهراب ويژگي‌هايي دارد كه به طبع ما ايراني‌ها و شرقي‌ها خيلي خوشايند است. درست است كه فخامت كلام در شعر او مثل شاملو نيست اما آن لطافت و نرمي كه در شعر سهراب است باعث شده با وجود اينكه بعضي اوقات شعرش ابهام دارد و قابل فهم نيست اما خوشايند و دلپذير باشد.

دكتر محمد تقوي تصريح كرد: اين زبان و لحن كلمات و نرمي و لطافت شعر او باعث شده كه ما بدون اينكه قصد و عمدي داشته باشيم به راحتي بتوانيم شعر او را به خاطر سپرده و به زبان آوريم.

وي گفت: سهراب خلاف ايده و حرف نيما عمل كرده كه گفته: «شعر گذشته و سنتي وصف الحالي بود وشاعر امروز نبايد فقط به اين اكتفا كند كه كساني كه با او حالات مشترك دارند با شعر او رابطه برقرار كنند. بلكه بايد همگان از شعر او متاثر شوند و شاعر امروز بايد توصيف كننده مفاهيم و انديشه‌هايي باشد كه در دنياي امروز مي‌گذرد» اما شعر سهراب از اين لحاظ به شعر سنتي نزديك است يعني به گونه‌اي وصف الحالي است و كساني كه با روحيات شاعر نزديك هستند بسيار از شعر او تاثير مي‌پذيرند .

وي افزود: لطافت زبان سهراب باعث شده كه با اينكه از لحاظ زيباشناسي توجيهي ندارد اما خواننده زياد دارد و به قول دكتر شفيعي كدكني در مقدمه كتاب موسيقي شعر «هر شعري بدون تبليغات بر سر زبان‌ها باشد در همان عصر شاعر و دوره‌هاي بعد ملاكي بر برتري آن شعر است.»